"Imagine Van Gogh" à la Villette

  "Le mistral est d'un agaçant, mais quelle revanche, lorsqu'il y a un jour sans vent. Quelle intensité des couleurs, quel air pur, quelle vibration sereine"

Vous faire rentrer dans les tableaux de Van Gogh, s'intégrer à la matière, ses grands à-plats de couleurs telle Mary Poppins qui pénètre dans les dessins à la craie de Bert, est-ce-possible ? Annabelle Mauger et Julien Baron le pensent. Le clament tout haut même, emportés par les morceaux de Satie, Mozart, Bach ou Saint-Saëns. A la Villette cet été, on peut admirer les toiles de l'artiste fragmentées sur d'immenses panneaux numériques qui nimbent la Grande Halle, plongée dans le noir d'une aura singulière. Celle de la teinte colorée libérée de toute censure, de la touche qui étincelle. Plus de 200 oeuvres sont ainsi exposées, découpées en périodes géographiques qui suivent le cheminement de Vincent vers la mort, les deux dernières années de sa vie surtout, du Sud de la France en passant par les Flandres pour déboucher sur la banlieue parisienne. 

Pour une fois, le parcours biographique prend tout son sens. Lorsqu'on accède à la plate-forme par la gauche (qui d'ailleurs vous permettra, en son centre, de prendre de sublimes clichés du spectacle), de nouvelles reproductions accompagnées de citations - les lettres de Vincent à son frère, pour la plupart - reconstruisent la brève mais trépidante vie de ce hollandais autodidacte que tout destinait à devenir pasteur. La seule déception, c'est de ne pas voir ces cartels traduits en anglais, alors que j'y emmenais précisément des américains. 

Vincent Van Gogh, Nuit étoilée sur le Rhône, 1888
Huile sur toile, 92 x 72,5 cm, Musée d'Orsay

En revanche, j'ai apprécié l'extrême justesse du parti-pris, l'absence de jugement dans le rapport à la création artistique et la folie. Il faut que dire que Van Gogh, je l'avais vu encore et encore dans les livres, et on en parle peut-être un peu trop, sans compter que rien ne m'agace plus que les visiteurs du Musée d'Orsay agglutinés devant la Nuit étoilée qui se précipitent devant elle comme face à une Joconde. Si l'entrée en fanfare d'une oeuvre dans la culture populaire ne me dérange pas (bien au contraire !), j'ai toujours du mal avec l'effet de masse, d'autant plus qu'à peu près n'importe qui serait incapable d'expliquer pourquoi elle ou il s'enthousiasme pour un tableau, qui, à force d'être montré, en perd sa signification ou, plus grave, son degré de sensation à échelle humaine. 

 

En réalité, mon voyage post-impressionniste a débuté lors d'un périple très pluvieux à Amsterdam. 17 ans, la famille qui se chicane, ne parvient pas à prévoir pour satisfaire tout le monde, la foule, la pluie, encore la pluie. Arrivée au Musée Van Gogh. J'avance seule. Visse mes écouteurs, "de la musique avant toute chose". Du piano. Chopin, Debussy. La magie opère. Quelle n'a pas été mon émotion de retrouver cette association, cette synesthésie si parfaite entre le son et l'image ! Il y a quelques années à Orsay, c'était un autre type d'osmose qu'Isabelle Cahn tentait de mettre en valeur : celle entre Van Gogh et Artaud. On adoptait la même bienveillance envers l'histoire médicale du peintre à travers le regard passionnel du dramaturge. Les "insupportables vérités" que dénonçaient Artaud, celles d'un vertige ambiant français en mal de gloire, embourbé dans cette fin-de-siècle nauséeuse, avait poussées Van Gogh au suicide. Et Artaud avait raison. Il avait tellement raison que la projection de mon tableau favori de Van Gogh commenté par la voix rauque de l'écrivain; la projection de ce tableau si noir, si menaçant malgré son explosion de coloris, m'avait bouleversée. Il m'a fallu quelques jours pour m'en remettre, de cette expo. 

Champ de blé aux corbeaux, 1890
Huile sur toile, 100,5 x 50,5 cm, Musée Van Gogh

Dès les premiers pas dans la Grande Halle, il est vrai, je n'étais pas aussi transportée. Mais les pièces qui orchestrent les peintures parviennent à me transporter. Après avoir observé les silhouettes qui se découpent sur ces panneaux de 11 m de haut, on se relaxe, se pose, s'assied ou se couche pour écouter, et observer. Puis surtout il y a eu ça... les premières notes de la suite au violoncelle de Bach qui accompagnent les amandiers en fleurs et rouges. A ce moment là, j'étais complètement envoûtée. Trente minutes, c'est le temps de la projection qui offre un voyage dans l'espace-temps où ce dernier se délie. C'est incroyablement apaisant, et plus d'un adepte du zapping ou accro à son smartphone devrait y faire un tour. Voilà ce que j'appelle un emploi des nouvelles technologies "intelligent". 

  

De temps à autres, le temps de la projection, le regard de Vincent joue à cache-cache avec le nôtre. Van Gogh fait partie des peintres qui, à travers ses douzaines d'autoportraits, a sondé son intériorité avec une remarquable obsession. La scénographie de la Halle qui vous enveloppe comme en un cocon s'adapte parfaitement à la touche divisée de l'artiste : le post-impressionnisme, ce n'est pas seulement un degré supérieur l'impressionnisme (à savoir la représentation de la réalité telle qu'on la ressent, les impressions, les sensations qu'elle provoque sur nous), mais un subtil mélange entre une subjectivité affirmée et une recherche quasi-scientifique des effets des pigments sur la rétine. C'est à ce titre l'autoportrait d'Orsay qui dans ma mémoire enregistre le contraste de teintes complémentaires qu'on trouve peut-être le plus chez Van Gogh : camaïeux de bleus et orange. 

Ainsi je ne suis pas certaine que ce type d'exposition fonctionnerait aussi bien avec l'art du 18ème ou de la Renaissance, malgré la dimension narrative ou le goût de l'époque pour le détail. Le titre de l'expo convoquera inlassablement, quant à lui, les paroles de John Lennon, rêveur invétéré comme Vincent Van Gogh et aspirant à un monde meilleur, sans maladie, sans déboires amoureux, un monde d'art et de culture: 

Imagine there's no heaven 

It's easy if you try

No hell below us

Above us only sky

Le transport, l'invitation au voyage : "Imagine Van Gogh" est un parfait exemple de scénographie immersive. Le projet est né lors de la création des cathédrales d'images aux Baux de Provence en 2001, dans d'anciennes carrières de calcaire désafectées.

La passion des organisateurs ? Mettre l'informatique, le numérique, au service de l'art. Le concept d'image totale, qui fait rage depuis le début des années 2000 s'implante tout doucement en France. Le spectacle avait déjà rencontré un vif succès à Singapour et Las Vegas. Or, il y a toujours un souci d'espace : la Halle de la Villette permettait d'accueillir le projet quasiment sur mesure. Mais avec une taille d'une telle envergure, il fallait assurer la synchronisation du son et de l'image, installer un réseau de fibre optique performant et adapté. "Coller à la toile" et vous approcher de la texture des oeuvres de Van Gogh, c'étaient le pari de Julien Baron et Annabelle Mauger. Dans un souci de transparence, ceux-ci reproduisent sur le site de l'exposition non seulement les cartels explicatifs et détaillées sur les dernières années du peintre, mais aussi les références de la compilation jouée lors de cette création audiovisuelle. D'ailleurs, ce serait pas la gnossienne d'Erik Satie dont on percevrait les notes de fond ? 

"Cézanne et moi" de Danièle Thompson : changement de registre

Le 4 avril 1886, Cézanne écrivit à son ami d'enfance Zola : 

"Mon cher Emile, 

Je viens de recevoir L'Oeuvre que tu as bien voulu m'adresser. Je remercie l'auteur des Rougon-Macquart de ce bon témoignage de souvenir, je lui demande de me permettre de lui serrer la main en songeant aux anciennes années. 

Tout à toi, sous l'impulsion des temps écoulés."

Cette lettre du peintre post-impressionniste semble réfuter l'hypothèse d'une querelle qui aurait eu lieu après le quatorzième roman de la saga zolienne, suite à laquelle les deux amis ne renouèrent jamais plus. Et pourtant, le critique américain John Rewald considère cette missive comme un adieu définitif. 

Il n'en fallait pas plus à Danièle Thompson, la réalisatrice des Fauteuils d'orchestre, pour se saisir de l'un des sujets les plus brûlants de l'histoire artistique et littéraire du XIXe siècle. Décrié par la critique, raillé sur les réseaux sociaux, encensé par d'autres, Cézanne et moi a certainement fait couler beaucoup d'encre. Ce biopic mérite t - il une telle attention, un tel torrent de haine et de réactions enflammées ? 


Retour en coulisses. Le lieu ? Aix-en-Provence, collège Bourbon. L'année ? 1851. Zola, le fils d'un ingénieur des travaux publics italien, Zola le paria, l'étranger, se lie d'amitié avec le châtelain Paul Cézanne. C'est ainsi que commence le film. Ou plutôt, non : on y aperçoit en premier plan un Zola fatigué, qui accueille Cézanne dans sa luxueuse et trop bourgeoise villa de Médan, après la publication de L'Oeuvre. Premier acte, où la rencontre fictive pose les jalons d'une série de souvenirs que les deux artistes se remémorent avec délices, regrets et amertumes. L'origine de la dispute est là, si bien que Danièle Thompson confond la fiction et la réalité : à de nombreuses reprises, le spectateur se demande s'il s'agit d'une histoire d'amitié réelle entre ces deux provençaux devenus (de force) parisiens ou d'un passage du roman. 
L'Oeuvre tient dans ma bibliothèque une place toute particulière car c'est devenu, très vite, mon roman de langue française favori. Ce n'est donc pas un euphémisme de dire que j'attendais ce film avec impatience et appréhension. Découvert sur le tard, le roman de Zola réunit les deux domaines artistiques qui me tiennent le plus à coeur : peinture et littérature. C'était on ne peut plus naturel pour quelqu'un qui s'était improvisé comme chroniqueur des Salons, ces spectaculaires expositions qui accueillait les artistes agrées par l'Académie des Beaux-Arts. Or, le XIXe siècle signe l'apogée des manifestations artistiques destinées à promouvoir la création. 

François Biard, Quatre heures au Salon (l'heure de la fermeture), 1847
Huile sur toile, 57 x 67 cm, Musée du Louvre 

Comme dans le film de Thompson, on remarque à travers cette toile de François Biard que la scénographie différait considérablement de nos conditions modernes d'exposition : un public grouillant, des toiles entassées ça et là sans aucun schéma apparent, que l'on lisait au moyen du catalogue distribué à l'entrée, aroborant les noms des peintres, dates et titres des oeuvres. Seulement, et c'est ce qu'explique Zola dans son récit, seuls les artistes favoris du jury ou qui réalisaient des peintures dites d'"histoire", au grand format, figuraient à hauteur d'oeil. Le lecteur l'aura compris bien vite, Claude Lantier, le personnage principal de L'Oeuvre, ne parviendra que très difficilement, contrairement à ses camarades parvenus, à obtenir le soutien financier d'un mécène. 
En 1863, pour pallier à cet élitisme forcé, Napoléon III ouvre un second Salon, celui des refusés, afin de favoriser la création artistique contemporaine (entendons : les réalistes et les débuts de l'impressionnisme). Hélas ! Même les innovateurs comme Manet, grand favori de Zola, ne trouveront pas grâce aux yeux du nouveau jury. Son Olympia est d'emblée refusée, considérée comme bien trop provocante aux yeux de ce Second Empire pudibond. Ce qui ne manque pas d'étonner l'écrivain, qui rédige une critique assassine de la Vénus de Cabanel présentée la même année, pourtant débordante de sensualité, mais cautionnée par sa référence mythologique. 

Alexandre Cabanel, La Naissance de Vénus, 1863 

Huile sur toile, 130 x 225 cm, Musée d'Orsay

Edouard Manet, Olympia, 1863

Huile sur toile, 130 x 190 cm, Musée d'Orsay

                                                                      

                                                   

Ce contexte sulfureux a bien entendu inspiré Zola pour la création du personnage de Claude Lantier, fils de Gervaise Macquart (L'Assomoir) et d'Auguste Lantier, hybride entre Manet, Monet et Cézanne. Mais, selon Danièle Thompson, surtout Cézanne, alors que de Paul, Claude ne semble qu'en avoir le mauvais caractère. L'Oeuvre conte la carrière d'un peintre, qui avec ses camarades, aspire à révolutionner le monde de l'art. Alors que ceux-ci réussissent financièrement, notamment son grand ami, l'écrivain Sandoz (qui, ô, par le plus commun des hasard, s'engage à rédiger une chronique d'une famille sous le Second Empire ! Ca ne vous rappellerait pas quelqu'un ?), lui au contraire, essuie échec sur échec. La peinture de Claude est lourde, résolument moderne, personne sinon lui ou Christine, son amante et modèle, ne la comprend. C'est un artiste maudit que son obsession de la perfection et de la couleur conduira au suicide. 

Mais L'Oeuvre est aussi une histoire d'amitié. Une amitié farouche, conflictuelle, fraternelle, entre le peintre et l'auteur Sandoz (avatar de Zola, nous le comprenons bien vite). Et c'est ce volet du roman qui a suscité l'intérêt de Danièle Thompson. 

Et pour cause, cette fille de (Gérard Oury) suivit des cours d'histoire de l'art à New York dans les années 60. Bien que connue pour ses comédies douce-amères qui révèlent nombreux règlements de compte à travers ses piques et répliques fusantes (La Bûche, Des gens qui s'embrassent), co-scénariste sur les plateaux de papa (La Grande Vadrouille, Rabbi Jacob), Danièle Thompson signe un film qui suit le destin tragique de deux hommes. C'est peut-être bien là le souci : on ne sait jamais vraiment où se situe la prise de parti entre l'humour et le drame. 

Le montage également qui se pose comme une exploration entre le passé et le présent des deux artistes, introduit la notion de va-et-vient dans les souvenirs, censé donné au scénario plus de rythme. Pari manqué. Le récit perd en fluidité et sera malheureusement incompréhensible pour le spectateur étranger à Zola, la peinture du Second Empire et l'histoire du XIXe siècle. Qu'une chose soit claire : Cézanne et moi n'est absolument pas fait pour démocratiser l'art et la culture de cette époque. Des noms de peintres et écrivains esquissés s'ébauchent : Bazille, Monet, Champfleury... On les croise sans jamais les connaître en profondeur. Ceci dit, Danièle Thompson aura au moins le mérite de ravir les muséogeeks, apprentis artistes et amoureux de la littérature française : avouons-le, c'est toujours agréable de voir son ego flatté en reconnaissant tel personnage ou oeuvre dans un film, comme si vous partagiez le secret de son scénariste er que vous étiez sur la même longueur d'onde. 

On a beaucoup reproché à Cézanne et moi l'absence de peinture. Des toiles, nous en voyons peu, ou de dos, de côté. Au Salon, le monumental Déjeuner sur l'herbe de Manet, une reproduction, manifestement, dont les dimensions ont été bien trop exagérées, polarise le regard de tous les spectateurs. Rappelons toutefois à la critique facile le problème de droits et de fonds auquel doivent se confronter les producteurs pour faire figurer une oeuvre dans un film. Quant aux répliques par d'autres peintres, elles sont bien souvent inexactes, ratées ou trop différentes des originaux. Je pense à ce titre aux atroces copies - mis à part l'oeuvre titre - de Vermeer dans le film La Jeune fille à la perle adapté du très ambigü roman de Tracy Chevalier, ou encore aux peintures préraphaélites de la série BBC Desperate Romantics, qui manifestement n'avait pas le budget nécessaire pour acheter les droits de reproduction autres que celui du célèbre Ophelia de Millais. 
Afin de contourner ce parcours semé d'embûches, Danièle Thompson a décidé d'adopter une perspective artistique radicalement différente qu'on retrouve souvent chez les réalisateurs qui accordent une attention toute particulière à l'esthétique de leur film : celle de retranscrire la peinture à travers la photographie, le cadrage, les plans, les teintes, comme si elle construisait un tableau. La Montagne Ste-Victoire se dessine dans plusieurs scènes, sans que l'on voit ce qui apparaît sur la toile de Cézanne (le mystère reste ainsi entier !), le pique-nique joyeux fait, bien entendu, référence au Déjeuner sur l'herbe, de Monet, cette fois-ci. 

 
Paul Cézanne, La Montagne Ste-Victoire vue des Lauves, 1902-1904
Huile sur toile, 69,9 x 89,5 cm, Philadelphia Museum of Art

 

                                                                                             Claude Monet, Déjeuner sur l'herbe, 1865-1866

                                                                                                                     Huile sur toile, 130 x 181 cm, Musée Pouchkine

S'il faut saluer la réalisation créative du film, force est de constater que la direction d'acteurs est inégale. Ce que j'ai apprécié, c'est le parler moderne des personnages, qui redonne un souffle de jeunesse à nos héros. Point de phrasé bourgeois, d'accents guindés ou d'expressions aristocratiques : Thompson a préservé la simplicité des romans de Zola, et c'est de ce côté ci que le film rend le sujet accessible. Ces artistes, finalement, on pourrait les croiser aujourd'hui. 

Non, ce qui est plus gênant finalement, c'est Gallienne. Gallienne, qui se donne des airs de monstres sacrés et réduit le protagoniste de Cézanne / Claude Lantier à l'état de caricature, entre le peintre frustré, l'homme colérique et un Pagnol embourgeoisé. Gallienne qui force son accent provençal, si bien qu'on ne l'écoute même plus. Gallienne qui peint sans peindre. Nulle mention de sa technique révolutionnaire, à la charnière entre le post-impressionnisme et le cubisme. De lui, on n'apprendra rien. Celui qui m'a étonnée en revanche, c'est Canet. Plus rétive à ce réalisateur/ acteur bobo de la Place des Vosges, j'ai découvert en lui un Zola fatigué, sur le tard, résigné, en retrait. Et puis, son moment de bravoure survient lorsqu'il éructe face à Cézanne que lui aussi se torture pour une phrase, un paragraphe, passant des nuits entières devant. Le travail, toujours le travail. Sauf que lui ne le jette pas à la figure des autres comme Cézanne. C'est plus fort que lui, il ne peut pas en parler, c'est dans sa nature. Il préfère rester loin des honneurs et de la foule déchaînée. Au cours du récit, la tendance s'inverse : Cézanne l'ancien bourgeois s'appauvrit, devient le révolutionnaire, le garçon en chemise, et Zola le fils d'ouvrier trouve le confort, fréquente les hautes sphères artistiques, et sera croqué par Manet, Fantin-Latour, et bien d'autres encore... Il faut dire que la ressemblance de Canet avec le portrait de Manet est frappante. 

                     

                               Edouart Manet, Emile Zola, 1868

                                         Huile sur toile, 114 x 146,5 cm

                                                      Musée d'Orsay

C'est donc vraiment dommage que Danièle Thompson n'ait pas plus porté d'attention aux femmes de l'histoire, non seulement parce que Christine est décisive au développement de L'Oeuvre, mais aussi parce qu'elle est parvenue à dénicher une jolie brochettes de bonnes actrices (ce qui, on l'aura compris, n'est pas toujours le cas pour les hommes...). De plus, le corps féminin et le désir font partie intégrante des problématiques du film. Chez le peintre et l'écrivain, chacun tente tant bien que mal, chacun à leur manière, de saisir dans leur art la chair féminine. Le nu, la pose pour Cézanne, l'observation discrète et la pulsion sexuelle réprimée chez Zola. Et c'est pour cela que j'aimerais attirer votre attention sur cette nouvelle jeune première qu'est la petite belge Déborah François. 

Paul Cézanne, Les Grandes baigneuses (détail), 1902 - 1904

Huile sur toile, 208 x 249 cm, Philadelphia Museum of Art

Chez Déborah François, on perçoit Hortense, la modèle, amante et femme de Cézanne bien sûr, mais pas que. Chez Déborah François, on perçoit Christine, Nana, Victorine Meurent (favorite de Manet), et toutes les académies des peintres modernes de cette deuxième moitié du XIXe siècle. En ce sens, elle crève l'écran face à la femme de Zola, qui pourtant campe un rôle de femme bien plus forte et affirmée. Mais sa colère est trop frontale, trop évidente. Une des plus belles scènes est celle où Hortense pour la première fois explose face à Cézanne, s'époumone, fatiguée d'être devenue sa chose, son sujet d'étude, un simple corps à poser sur la toile. Surtout en découvrant ce qu'il fait de ses Baigneuses... Déborah François dans Cézanne et moi c'est LA femme par essence de ce siècle charnière, même si son anachronique canon de beauté faisant écho aux rondeurs charnelles d'Alexandrine ne se prête pas tellement aux idéaux d'antan. 

Rien n'est moins simple que de se frotter au difficile exercice du biopic d'artiste. Danièle Thompson a réussit à  trouver un équilibre - certes fragile - entre un scénario attractif (limité dans le temps) et une sublime photographie pour rendre son film plus dynamique que le soporiphique Mr Turner ou Big Eyes de Tim Burton qui manquait cruellement de relief et faisait passer Amy Adams pour une véritable hystérique. Non-spécialistes, allergiques à l'histoire de l'art, spectateurs peu avertis, public qui ne veut pas réfléchir et se caler dans son fauteuil pour se laisser porter, passez votre chemin. C'est donc une tentative un peu ratée, mais qui ne lassera pas de vous surprendre. Alors, entre les deux Guillaume, plutôt team Gallienne ou team Canet ? 

The awful truth about 'Norham Castle, Sunrise' by Turner (1845)

William Turner, Northam Castle, Sunrise, c. 1845
Oil on canvas, 121,9 x 90,8 cm
Tate Britain, Londres

During the 1906 Turner exhibition at the National Gallery, the displaying of Norham Castle, Sunrise caused a critic to marvel: '

We have never seen Turner before!'[1]

This painting and other late pictures belonged to a series first shown for the opening of the exhibition. Norham Castle drew much attention from the press and art critics: praised as an achievement in the late career of the British artist, it was then identified as an unknown masterpiece. What is surprising, though, is that contemporaries of Turner did not consider this type of pictures as successful at the time they were produced. Why did this picture came to be so iconic both for Turner’s career and the Tate collection?  

Norham Castle, Sunrise, represents a landscape that Turner depicted several times throughout his career. In the 1845 version, the realistic aspect of the setting disappears to lay the emphasis on the atmospheric dimension of the scene. In the first ground, the two banks of river Tweed act as foils to direct the viewer’s attention to the reflections on the water, merging into variations of yellow and blue hues. On the right, an animal stands out against the golden-blue reflections: it indicates that it is an actual landscape, and not an imaginary setting. The focal point of the scene, the eponymous castle in the second ground, makes the site easily recognisable. The sun and the small touches of yellow light in the upper ground function as echoes of the golden reflections on the river. With the fluid handling of paint, light and loose brushstroke, the components of the landscape are treated as a symphony on light and colour. The overall picture is meant to create a sense of harmony in the viewer.

The literary inspiration of Norham Castle, Sunrise derives from a poem by James Thompson called ‘The Seasons’. With the literary quotation, and by creating a richly charged mood, Turner could fulfil his ambition as a history painter. Even though the composition veers towards abstraction, art historian Simon Wilson argues that it remains classical: the banks of the river provide 

‘balancing foregrounds (…) on each side, with carefully orchestrated recession into a blue haze…’[2].

In the text accompanying the picture at Tate Britain, it is indicated that this recurrent motif of Turner’s career, representing a ruined castle surveying the border between England and Scotland, was first spotted in 1797 during the artist’s tour of Northern Britain. 

Turner, Northam Castle on River Tweed, c. 1822 - 1823
Watercolour on paper, 15,6 x 21,6 cm
Tate Britain

Turner painted different versions of the site, by making sketches on the spot, but in the 1845 oil version, he tried to achieve the same effect he had created with watercolours. As visitors, we are also invited to make comparisons with other Turner pictures from the room in which Norham Castle is exhibited, called ‘Academic Ambitions’: while other works show sublime scenes inspired by the paintings of Claude, Loutherbourg and Salvator Rosa, the display of this late painting, along with Snow Storm (1842), implies that Turner released himself from the influence of his Masters, by producing a pastoral scene in which the poetic mood prevails. However, the viewer is told that this picture was not exhibited during Turner’s lifetime, because it would have certainly lacked the finished aspect of the pictures displayed at the Royal Academy. Art historians put forward many hypotheses accounting for the non-exhibition of Norham Castle: while Simon Wilson suggests that it might be a sketch for a more complete picture[3], William Vaughan explains that towards the end of his life, Turner became more and more isolated, and his pictures had been so strange to his contemporaries that most of them thought the painter had gone mad[4].

Turner, Snow-Storm: Steam-Boat off a Harbour's Mouth, 1842
Oil on canvas, 91,4 x 121,9 cm
Tate Britain

Philippe-Jacques de Loutherbourg, A Shipwreck off a Rocky Coast, 1760s
Oil on canvas, 83 x 126,4 cm
Art Gallery of New South Wales, Sydney

Nevertheless, most visitors now accept this picture as one of Turner’s masterpieces and, even though Norham Castle, Sunrise might have been regarded as lacking detail in its time, it is now considered as belonging to the most important part in the artist’s career. When I visited the exhibition ‘Turner and the Masters’ at the Grand Palais, Paris, art curator David Solkin explained that he had received many criticisms by visitors who complained of not seeing what they called ‘real’ Turners. The exhibition’s focus was not on Turner’s final years but on the variety of his influences; this example stresses how the perception of the public changed and how, surprisingly, what used to be regarded as pictures unworthy of display came to be considered as iconic works.

The text accompanying Norham Castle, recording its exhibition history, directs the viewer’s understanding of the painting and entices him or her to consider the picture as a masterpiece embodying the culminating point of Turner’s career. Its first display in 1906, among a group of 21 unfinished canvasses at the National Gallery, enabled the public to change its reception of Turner’s late productions, after the innovative techniques of the Impressionists had been recognised as tokens of modernity. The recurrent exhibition of the picture, touring around the artistic centres of Europe and America, shows how successful it has been. The information available on the Tate website reinforces the aura of the work by laying the emphasis on the mystery that surrounds it. The fact that Norham Castle was discovered in Turner’s studio after his death and the speculations on how it left the studio enhance the mythical status of Turner as an original, independent artist. Moreover, this change of perception by the public allowed art historians to strengthen the status of Turner as an artist who may have been misunderstood in his time.

Nowadays, Norham Castle, Sunrise, is located in the Clore Gallery, which is entirely devoted to the displaying of the Turner collection. Interestingly, the gallery does not really follow a chronological pattern, but rather a thematic one, in order to enhance the focal points in Turner’s career and to put forward the stylistic traits or the subject-matter he shared with his contemporaries, such as John Constable. 
The viewer may be surprised to find Norham Castle in the first room of the Clore Gallery, called ‘Academic Ambitions’. Therefore, even though viewers would consider the pictures from the ‘Academic Ambitions’ room as landscapes, Turner and his contemporaries regarded these pieces as history paintings, because of their biblical references and poetic quotations. Pictures such as Aeneas and the Sibyl (1798) or Snow Storm: Hannibal and his Army Crossing the Alps (1812) derive from texts of the Antiquity by Virgil and Titus Livy. As a result, the visitor is invited to compare Norham Castle with other Turner paintings, to notice how the artist depicted a natural landscape incorporating the concept of the sublime, but with a radically different style. The same process of echo is emphasised through the juxtaposition of two paintings bearing the same title: the 1812 Snow Storm still contains the Latin source, while the other piece entitled Snow Storm registers Turner’s looser handling of paint through the depiction of some tormented, violent setting.

John Constable, Hampstead Heath with a Rainbow, 1836
Oil on canvas, 50,8 x 76;2 cm
Tate Britain

Norham Castle occupies a privileged position in the room. It is singled out from the other displays, because it does not entirely coincide with the description used to analyse Turner’s academic ambitions, and because it is the only artwork to appear on this wall. It is framed by two explanatory texts, ‘Academic Ambitions’ on the left, on another wall, and ‘Turner at the Tate’ on the right, on the same wall. The ‘Turner at the Tate’ text increases the legibility of the painting since it provides the viewer with the change in perception of Turner’s late style through the 20^th century. This clarity is reinforced through the position of the label, placed at the left of the picture, thus following the way of reading in most Western languages. The reason why I chose that picture is because I thought that it might have been a source of inspiration for the designing of the Clore Gallery. 

Turner, Aeneas and the Sybil, Lake Avernus, c.1798
Oil on canvas, 76,5 x 98,4 cm
Tate Britain

The painting, protected by a glass ceiling, is lit from above in a clear light that recalls the golden hues of the composition. The wooden frame itself reminds one of the gallery’s floorboards. Besides, the blue-grey hues of the walls are similar to the colours used to depict the variations of light in the sky of Norham Castle, Sunrise. As a whole, the displaying of this painting summarises the most controversial aspects of Turner’s art by alluding to the sublime – and thus to history painting – and yet casting the artist as a modern master or even a precursor of Impressionism.

Bibliography

     Joseph Mallord William Turner. Aeneas and the Sybil, Lake Avernus, circa 1798. Oil on canvas, 76.5 x 98.4 cm. Tate Gallery, London

     ---. Snow Storm: Hannibal and his Army Crossing the Alps, 1812. Oil on canvas, 146 x 237.5 cm. Tate Gallery, London

     ---. Snow Storm: Steam-Boat off a Harbour’s Mouth, 1842. Oil on canvas, 91.4 x 121.9 cm. Tate Gallery, London

Books, essays

     Wilson, Simon. Tate Gallery: An Illustrated Companion. Tate Gallery: London, revised edition, 1991

Websites

     www.tate.org.uk

Museology

     ‘Turner and his Masters’, exhibition held from to at the Grand Palais, Paris

     Vaugham, William, audioguide accompanying Turner’s Norham Castle, Sunrise

---

[1] Simon Wilson, Tate Gallery: An Illustrated Companion, Tate Gallery, London, rev. ed, 1991, p.58

[2] Ibid, p.58

[3] William Vaughan on the audio guide accompanying the picture

[4] See http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/exhibition/norham-castle-sunrise-incomprehension-icon/norham-castle-sunrise-1

"L'Atelier en plein air - Les impressionnistes en Normandie" au Musée Jacquemart-Andr

Pour beaucoup de parisiens, la Normandie évoque un week-end pluvieux à la campagne, les embruns d'une mer trop froide pour s'y baigner et les incessantes querelles autour du Mont St-Michel (qui serait apparemment tout aussi breton). Mais au XIXe siècle, il en était tout autrement. La révolution industrielle qui a rendu possible la création du chemin de fer - innovation technologique d'une ampleur considérable - permet aux bourgeois, toujours en quête de loisirs, de conquérir le bord de mer. 

William Turner, La Seine près de Tancarville, 1832
Aquarelle, bodycolour, plume et encre sur papier
Ashmolean Museum
La plus belle pièce de l'expo ? 

Parmi eux, les artistes : école de Barbizon, impressionnistes, mais pas seulement. La proximité de la région avec l'Angleterre attire nos compères britons, et pas des moindres ! Turner se saisit des paysages normands pour retranscrire ses conditions atmosphériques capricieuses, sa mouvante lumière, sa mer parfois déchaînée, ses ruines médiévales... des scènes qui, finalement, ne le dépaysent pas tant que cela. 

Pour la première fois en France, une exposition regroupe avec audace peintres français et anglais sous l'étiquette presque hasardeuse d'"impressionniste", à considérer cette fois-ci dans un sens très large. Le but ? Explorer l'influence majeure de ce carrefour qu'est la Normandie au sein des échanges culturels et artistiques de l'époque. 

Eugène Delacroix, Mer vue des hauteurs de Dieppe, 1852
Huile sur toile
Musée du Louvre

Notre voyage commence en plein romantisme, au début des années 1820, au moment où Géricault et Delacroix découvrent la peinture anglaise (on se rappelle du succès de La Charrette de foin par Constable au Salon de 1824).  Point de retour en arrière. L'école dite "de la nature" était née. Une fois de plus, les français, en retard sur les britanniques (ce qu'évidemment, on n'admettra jamais en cours d'histoire de l'art) peuvent considérer le paysage comme un genre à part entière. 

Parce que c'est une peinture claire, les commissaires de l'exposition ont décidé de s'adapter au thème : aussi retrouverez-vous sur les murs les couleurs froides dominantes dans les tableaux. Autre pari intelligent: retranscrire le parcours de la Seine et ses villages alentours, ceux, justement, que les artistes ont pris en affection. Dans chaque salle, un mur coloré vous permet de présenter un peintre, ou un aspect plus ou moins connu de son oeuvre. Rarement a-t-on vu au Musée Jacquemart-André une scénographie aussi aérée, sensible, claire et pourtant au demeurant plutôt sobre. Pour une fois, le public peut circuler, chose difficile lors des expositions à propos des Fêtes Galandes ou encore celle sur Fra Angelico. 

Dès les premières salles, on comprend bien vite que marines et paysages normands rassemblent tout le florilège de l'avant-garde parisienne et londonienne (Jongkind, Boudin, Manet, Courbet, Daubigny, même si le spectateur s'apercevra que Corot est un bien piètre peintre d'architecture). Et surtout, on ne reste plus enfermé dans son atelier pour peindre, on va sur le terrain, peindre à l'air libre, avec toutes les mauvaises conditions que cela peut engendrer. Peut-être que c'est cela, finalement, la peinture moderne... faire fi des conventions artistiques en reproduisant les aléas et le hasard de la nature sur la toile. Et si c'est un échec, qu'il y a des traces de peintures au mauvais endroit, ou que ça n'est pas fini, c'est tant mieux !

En France, tout débute donc véritablement en 1860. La scène de la plage, genre inventé par Eugène Boudin, est inlassablement reprise par les artistes de sa génération qui le fréquentent. C'est aussi à  peu près à cette époque qu'on réalise les tous premiers films en trichomie (teintés de couleur) qui retranscrivent l'effervescence du bord de mer. Mais attention, c'est à s'y tromper ! Ce loisir de la classe moyenne exclut bel et bien progressivement tous les travailleurs qui opéraient sur la plage. Boudin demeure l'un des seuls peintres à prêter une attention émue à ces ouvriers qui pêchent. 

Eva Gonzales, Plage de Dieppe, 1870-1871
Huile sur toile
Château-Musée de Dieppe

Le parcours se prolonge ensuite avec un gros-plan sur Renoir, que très franchement, on aurait pu éviter. Etrangement, le visiteur trouvera en face une chronologie des Impressionnistes en Normandie, que j'aurais préféré apercevoir en début ou fin d'exposition pour plus de logique. Enfin, j'imagine que c'était dû au manque de place et pour assurer une meilleure circulation dans la première salle. Heureusement, certaines des plus belles oeuvres suivent, ce qui n'est pas étonnant lorsqu'on traite des tempêtes, marées et du littoral. A l'aube de la première exposition impressionniste, une nouvelle approche s'établit; c'est moins l'intérêt pour la mer qui prime mais plus son environnement naturel et humain, ses bateaux et enchevêtrements de mâts, la craie blanche des falaises: une variété infinie des motifs qu'offre la Normandie. Ne manquez donc pas la très étonnante Plage de Dieppe par Eva Gonzales ou encore son port par Paul Gauguin, avant qu'il ne devienne post-impressionniste (Gauguin, pas le port ! Quoique...), toile au sein de laquelle les touches colorées se superposent à peine. 

Enfin, vous pourrez admirer les chefs-d'oeuvre des séries figurant les célèbres aiguille creuse et falaise d'Etretat. Il y a Monet, bien sûr, mais le public sera surpris de découvrir que Courbet, loin du réalisme cru qu'on lui attribue souvent, a aussi pu développer sa verve poétique avec la trilogie présentée dans l'exposition (deux toiles étant reproduites, en couleur, sur des cartels de dimensions suffisantes). La différence, c'est que chez Courbet, la roche est dépeinte dans ses plus infimes détails. Elle est monumentale et imposante, et non croquée sur le vif comme chez Monet dont l'oeuvre acquiert une dimension quasi-pittoresque.

Claude Monet, Pont japonais à Giverny, 1918
Huile sur toile
The Minneapolis Institute of Art

Etretat permet aux peintres du XIXe une incroyable diversité dans les variations chromatiques entre terre, mer et ciel, ainsi qu'un jeu de perspectives plongeantes. Il s'agit de capturer la lumière et sa volubilité, ses effets changeants, miroitants, et la façon dont elle se fond dans l'eau. Celle-ci rentre en contact avec le ciel dans un embrasement aquatique parfait, de là, plus rien n'existe à par ce camaïeu de teintes bleutées. On frôle l'abstraction. C'est l'expérience qu'à voulu tenter Monet avec ses énigmatiques à force d'être innombrables Nymphéas. Seul le pont signifie la présence figurative du jardin. Nous sommes à présent au début du XXe siècle. 

L'exposition du Musée Jacquemart-André nous aura également permis de découvrir des artistes moins connus qui évoluaient au sein des milieux cloisonnistes dont les chefs de file étaient Van Gogh et Gauguin, en travaillant au moyen de grands à-plats de couleurs. J'ai une affection toute particulière pour Le Pont de pierre à Rouen par Charles Angrand, suivant d'abord les pas de Corot, puis ensuite rapproché des cercles néo-impressionnistes et nabis. Sous l'influence de l'école de Barbizon, sa touche était déjà devenue plus libre, plus fluide, ce qui lui permit d'effectuer de somptueux rendus de pluie et d'esquisser des figures à l'état de silhouettes. 

Charles Angrand, Le Pont de pierre à Rouen, 1881
Huile sur toile
Collection particulière 

Il est toujours risqué de créer une énième exposition touchant au thème de l'impressionnisme, de peur de redites, de discours dénué d'originalité ou d'absence de vulgarisation en traitant le spectateur lambda comme connaissant tout sur le sujet. Le Musée Jacquemart-André a subtilement ramené les événements fondateurs du mouvement impressionniste à un sujet particulier, à savoir, le paysage en Normandie. Certes, on oublie un peu le thème du plein air et j'aurais aimé obtenir plus d'informations sur les couleurs et techniques utilisées, spécifiques à la peinture sur le motif. Certes, on oublie un peu les anglais et Jongkind en milieu de parcours. Mais une chose est sûre : c'est que cette exposition fera véritablement date dans la muséographie du courant impressionniste, en ce XXIe siècle.