Le Lorrain et le jardin anglais

Le Lorrain, Paysage pastoral, 1644
Huile sur toile, 98 x 137 cm
Musée des Beaux-Arts de Grenoble

"Rigide et menaçant". 

Voici les deux qualificatifs que Nietzsche aurait employés pour décrire un tableau du Lorrain. Lequel ? Cela, l'histoire ne le dit pas. Mais ce qui est certain, c'est que les toiles de Claude Gellée semblent susciter la plus vive émotion, ce qui est d'autant plus surprenant lorsqu'on sait que le philosophe allemand se plaisait à répéter qu'il n'aimait guère la peinture. 

Claude Gellée, dit "Le Lorrain" est né au château de Chamagne en 1600. Troisième d'une famille de cinq enfants, le Lorrain ne fera jamais de détour par la capitale. Sa formation artistique débute dès le plus jeune âge, alors que le petit Claude parcourt bois, champs et vallons de l'actuelle Moselle. Alors apprenti pâtissier, le Lorrain quitte très tôt sa région d'origine pour se rendre en Italie. C'est en travaillant comme cuisinier auprès du maniériste Agostino Tassi (1556 - 1644) qu'il apprend à peindre. Il effectue un séjour à Naples entre 1617 et 1621 dans l'atelier du paysagiste Godefroy Walss. Le Lorrain ne revient que brièvement en France par l'Italie puis l'Allemagne (1625 - 1627) pour collaborer avec le peintre baroque Claude Déruet (1558 - 1660), afin de décorer l'église des Carmélites. Il s'établit ensuite à Rome de façon définitive. Admirateur d'Annibal Carrache (1560 - 1609), il acquiert peu à peu son propre style dans lequel le travail sur la lumière et les effets atmosphériques auront un rôle majeur. 

Annibal Carrache, La Fuite en Egypte, 1603
Huile sur toile, 122 x 230 cm
Galerie Doria-Pamphili, Rome

Le Lorrain reçoit d'abord des commandes du pape Urbain VIII. Après sa rencontre décisive avec Nicolas Poussin (1594 - 1665), il peint de nombreux ports imaginaires et des paysages de ruines néo-classiques. La plupart représentent une scène de crépuscule, baignée par la lumière rasante d'un soleil couchant situé dans la ligne de fuite de la composition, placée à hauteur d'oeil. C'est à cette époque qu'il produit des scènes d'embarquement (Port de mer au soleil couchant, 1639; Ulysse remet Chryséis à son père, 1644; Le Débarquement de Cléopâtre à Tarse, 1642). 

Nicolas Poussin, Et in Arcadia ego, 1638 - 1640
Huile sur toile, 85 x 121 cm
Musée du Louvre 

A partir de 1645, le Lorrain puise son inspiration dans les sources antiques ou bibliques. La lumière de ses tableaux devient plus uniforme et paisible (Marine avec Apollon et la Sybille de Cûmes entre 1645 et 1650; Mariage d'Isaac et Rebecca, 1647; L'Embarquement de la Reine de Saba, 1648). Les scènes de pastorales semblent directement issues des Géorgiques de Virgile. Vers la fin de sa carrière, la palette du Lorrain se charge de nuances argentées et ses titres endossent une portée plus symbolique (Paysage avec Tobie et l'ange, 1663; Paysage avec Enée chassant sur la côte de Libye, 1672). L'artiste meurt de la goutte en 1682, avant d'être inhumé à Rome dans l'église Trinita dei Monti. 

Le Lorrain, Embarquement de la reine de Saba, 1648
Huile sur toile, 149 x 194 cm
National Gallery, Londres

Entre onirisme et poésie, la mise en lumière des toiles du Lorrain accorde au paysage une place prépondérante, alors qu'il sert pourtant de simple cadre à une scène biblique ou mythologique. La référence littéraire n'est en réalité qu'un prétexte à l'expérimentation picturale. Ainsi, même les personnages de premier plan sont de petite taille. 

La reconnaissance du Lorrain Outre-Manche est telle que les britanniques le désignent seulement par son prénom, "Claude". Ce dernier devient rapidement synonyme d'esthétique du pittoresque. Au XVIIIème, l'expérience de la beauté de la nature remet en cause les valeurs du rationalisme célébrées par les Lumières. La notion de picturesque est introduite par l'artiste William Gilpin en 1782 dans un manuel de tourisme qui préconise aux voyageurs d'admirer le paysage anglais selon cette esthétique naissante. Le picturesque se situe à la charnière entre le beautiful et le sublime. Ces deux concepts définis par l'essayiste Edmund Burke (1729 - 1797) dans son traité A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas on the Sublime and the Beautiful (1757) posèrent les jalons de la sensibilité préromantique en Grande-Bretagne. Selon Burke, ils répondent à des critères bien différents. L'expérience du beau provient de la contemplation de la belle forme, suscitant des sentiments agréables et apaisants. En revanche, l'expérience du sublime est considérée comme trop imposante et ne peut que provoquer terreur et épouvante. Le motif typique du sublime, c'est l'image du spectateur debout au bord d'une falaise escarpée, tel le modèle de dos du Voyageur au-dessus de la mer de nuages. 

Caspar David Friedrich, Voyageur au-dessus de la mer de nuages, 1817 - 1818
Huile sur toile, 94,4 x 74,8 cm
Kunsthalle de Hambourg

Contrairement à l'idéal prôné par Burke, la variété et l'irrégularité de la campagne anglaise, ses phénomènes météorologiques changeants et les ruines deviennent les poncifs du pittoresque. Il ne faut pas inspirer au spectateur l’horreur et la fascination, mais le charmer, lui plaire et même le surprendre[1]. Le picturesque devient un idéal typiquement local afin de faire concurrence aux règles classiques de la pastorale adoptées par les Maîtres français et italiens. 

Attribué à Thomas Gainsborough
L'homme au miroir noir
British Museum

Selon William Gilpin, les toiles du Lorrain et le Lake District (Nord-Ouest de l’Angleterre) sont particulièrement propices à l’expression du pittoresque. Les artistes préromantiques anglais parcourent cette région et peignent sur le motif grâce au miroir noir (aussi appelé « miroir du Lorrain »). Cet accessoire légèrement convexe teinté au noir de fumée leur permet de réaliser des esquisses rapides d’un site donné en dissolvant les tonalités, présentant ainsi un cadrage optimal de la scène isolée de son contexte, ensuite retravaillée en atelier.

A la fin du XVIIIème siècle, la « querelle du pittoresque » fait rage en Angleterre. Nombreux sont les  peintres et philosophes qui préfèrent la grandiose esthétique du sublime louée par Burke à l’idéal du picturesque qui suppose une mise en scène du spectateur. Les tableaux du Lorrain présentent une version idéalisée de la nature, ce que les paysagistes britanniques tentent de recréer en aménageant leurs jardins comme une composition picturale. Le jardin à l’anglaise se développe en effet depuis le début du XVIIIème siècle. Son modèle se répand progressivement en Europe, si bien que sa vogue surpasse celle du jardin à la française. A travers la réalisation des jardins de Versailles, le Nôtre, influencé par la peinture classique, avait déjà imposé les règles de l’art floral et paysager. Or, leur symétrie excessive fut considérée en Grande-Bretagne comme trop révélatrice de la domination de l’homme sur la nature. 

Des paysagistes anglais tels que William Kent (1685 – 1748) et Capability Brown (1716 – 1783) recherchèrent l’harmonie des coloris et des volumes, ainsi que l’effet de profondeur inspiré de la technique du repoussoir établie par le Lorrain : ce ne sont plus les allées rectilignes qui organisent la composition, mais l’utilisation de bosquets d’arbres en bord de sentiers qui entraînent le regard du promeneur vers l’horizon. Ce dernier a donc l’impression de contempler une nature vierge de toute intervention humaine, alors que l’English landscape garden requiert une organisation méticuleuse de la part du paysagiste, ainsi qu’un entretien régulier. Le domaine de Stourhead (Wiltshire), classé au patrimoine des sites historiques britanniques, demeure à ce jour l’un des exemples les plus célèbres du jardin à l’anglaise conçu à partir des paysages imaginaires du Lorrain.

 

 

L’année 1794, le Baron Sir Uvedale Price vilipenda le paysagiste et architecte Lancelot Brown dans son Essay on the Picturesque, affirmant que les formes régulières et sinueuses de ses jardins semblaient bien artificielles pour l’œil aguerri d’un esthète. Selon la première génération de Romantiques, le paysage doit refléter les passions humaines et provoquer les sensations attendues au contact d’une nature sauvage, sublime. Des spécialistes tels que Price préfèrent les plans plus grandioses de certains jardins anglais à ceux de Brown, que celui-ci perçoit comme une métaphore du tableau, un mode de rapport à la nature idéal qui va jusqu’à la dépasser : ses landscape gardens supposent une mise en scène du spectateur qui participe à cet art de la composition.

Nathaniel Dance, Capability Brown, vers 1773
Huile sur toile, 75,2 x 63,2 cm
National Portrait Gallery

Devenu depuis lors le paysagiste architecte le plus célèbre des îles britanniques, il reçut le surnom de « Capability Brown » : selon la légende, Brown assurait à ses mécènes que l’aménagement paysager serait possible grâce à l’exploitation du potentiel du site (good capability). Horace Walpole (1717 - 1797), l’initiateur du roman gothique anglais et auteur du Château d’Otrante (1764) caractérisait lui-même Brown de very able master (grand maître). La popularité de Lancelot Brown déclina rapidement après sa mort, avant de connaître un regain d’intérêt à l’époque edwardienne.

Né dans le village de Kirkharle (comté de Northumberland), ce membre de la gentry rurale entra en apprentissage chez le propriétaire foncier Sir William Lorraine qui possédait le domaine de Kirkharle Hall. On lui enseigna la composition florale et végétale. Quelques années plus tard, il reçut sa première commande et dut concevoir les plans d’un lac pour le parc de Kiddington Hall en Oxfordshire. En 1739, Brown s’installa à Stowe dans le Buckinghamshire, au service de Lord Cobham. Deux ans après, il fut promu au titre de jardinier en chef du domaine.

C’est dans les années 1740 – 1750 que le succès de Brown atteignit son apogée et qu’il reçut de nombreuses commandes de la part de familles anglaises fortunées. A cette époque, Brown emménagea à Hammersmith, proche de marchands de graines réputés et de clients potentiels. Ses voisins, la famille Holland, avec qui il se lia d’amitié, furent également décisifs pour recommander Brown à de riches mécènes. Les Holland avaient plusieurs connections de qualité dans le monde de l’architecture, et c’est ainsi que Brown put réaliser lui-même les plans de maisons, rotondes et autres bâtiments. Il considérait à ce titre la conception d’un domaine foncier comme un art à part entière.

Croome Court (ci-dessus), qui appartenait aux Coventry, devint le premier projet marquant dans la carrière de Brown. A partir de 1751, il employa tout son génie à créer un parc aux proportions monumentales. Les pelouses s’étendent depuis le manoir aux valons de la rivière Croome, en réalité un canal creusé par les ouvriers de Brown. En 1764, Capability Brown fut nommé Maître Jardinier à Hampton Court par George III.

Plan de Badminton House au XIXe siècle

A Croome et pour la conception d’autres domaines, Brown préconisa la plantation de nombreux arbres (on murmure que plus de 100 000 furent plantés à Fisherwick). Brown agrémentait les collines de denses bosquets pour renforcer le panache de certains terrains en pente. Il avait l’habitude de favoriser les espèces anciennes et de les arranger en massifs plutôt que de planter quelques spécimens çà et là, ce qui avait rencontré les honneurs des paysagistes de la génération précédente. Amoureux des cèdres du Liban, Brown s’évertuait également à promouvoir les espèces locales. Tout aussi significative était la présence de cours d’eau, qui apportaient lumière et reflets à l’espace tout en le rendant plus vaste. Brown produisait les plans de ses canaux pour qu’on puisse voguer sur ceux-ci tout en admirant la beauté du paysage.

Milton Abbey

Warwick Castle

L’idée de progression, de cheminement, est essentielle dans la conception des jardins de Brown. Il a développé sa propre esthétique à une époque où la vogue du jardin d’agrément s’essoufflait. A l’encontre du système géométrique classique, Brown tente de mettre en valeur certains points de vue remarquables, qui s’ouvrent sur des fenêtres pittoresques révélant tout à tour étangs, prairies et éboulis de rocailles. 

Salvator Rosa, Apollon et la Sibylle, 1657 - 1658Huile sur toile, 174 x 259 cm
Wallace Collection

Si les toiles du Lorrain influencèrent Brown pour la majeure partie de ses compositions, le paysagiste puisa également son inspiration dans les scènes tumultueuses du peintre Salvator Rosa (1615 - 1673) et l'art floral chinois. Brown a en effet substitué à la perspective optique de l’art classique la perspective atmosphérique de la peinture anglaise. Ce ne sont plus les allées qui organisent les plans de la composition, c’est la brume du lointain qui crée l’effet de profondeur. La poésie et l’aspect sauvage du lieu sont exaltés.

William Aikman, William Kent, vers 1723
Huile sur toile
National Portrait Gallery

Brown a conçu les plans de 170 jardins anglais. Sa célébrité a quelque peu éclipsée celle de l’un des créateurs majeurs du English landscape garden, William Kent (1685 – 1748), avec qui il travailla pour la conception du parc de Wakefield. La plupart des domaines et jardins de Brown sont aujourd’hui ouverts au public, propriété du National Trust.

Sources Internet : colloque international sur le pittoresque (Université Lille 3), cours de Master « Portraiture and Landscape in Great-Britain » (Université Paris 7), www.culture.vosges.fr, Encyclopédie de l’Agora, gardenvisit.com, www.larousse.fr, Musée du Louvre

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[1] Eighteen century collections online : http://quod.lib.umich.edu

The awful truth about 'Norham Castle, Sunrise' by Turner (1845)

William Turner, Northam Castle, Sunrise, c. 1845
Oil on canvas, 121,9 x 90,8 cm
Tate Britain, Londres

During the 1906 Turner exhibition at the National Gallery, the displaying of Norham Castle, Sunrise caused a critic to marvel: '

We have never seen Turner before!'[1]

This painting and other late pictures belonged to a series first shown for the opening of the exhibition. Norham Castle drew much attention from the press and art critics: praised as an achievement in the late career of the British artist, it was then identified as an unknown masterpiece. What is surprising, though, is that contemporaries of Turner did not consider this type of pictures as successful at the time they were produced. Why did this picture came to be so iconic both for Turner’s career and the Tate collection?  

Norham Castle, Sunrise, represents a landscape that Turner depicted several times throughout his career. In the 1845 version, the realistic aspect of the setting disappears to lay the emphasis on the atmospheric dimension of the scene. In the first ground, the two banks of river Tweed act as foils to direct the viewer’s attention to the reflections on the water, merging into variations of yellow and blue hues. On the right, an animal stands out against the golden-blue reflections: it indicates that it is an actual landscape, and not an imaginary setting. The focal point of the scene, the eponymous castle in the second ground, makes the site easily recognisable. The sun and the small touches of yellow light in the upper ground function as echoes of the golden reflections on the river. With the fluid handling of paint, light and loose brushstroke, the components of the landscape are treated as a symphony on light and colour. The overall picture is meant to create a sense of harmony in the viewer.

The literary inspiration of Norham Castle, Sunrise derives from a poem by James Thompson called ‘The Seasons’. With the literary quotation, and by creating a richly charged mood, Turner could fulfil his ambition as a history painter. Even though the composition veers towards abstraction, art historian Simon Wilson argues that it remains classical: the banks of the river provide 

‘balancing foregrounds (…) on each side, with carefully orchestrated recession into a blue haze…’[2].

In the text accompanying the picture at Tate Britain, it is indicated that this recurrent motif of Turner’s career, representing a ruined castle surveying the border between England and Scotland, was first spotted in 1797 during the artist’s tour of Northern Britain. 

Turner, Northam Castle on River Tweed, c. 1822 - 1823
Watercolour on paper, 15,6 x 21,6 cm
Tate Britain

Turner painted different versions of the site, by making sketches on the spot, but in the 1845 oil version, he tried to achieve the same effect he had created with watercolours. As visitors, we are also invited to make comparisons with other Turner pictures from the room in which Norham Castle is exhibited, called ‘Academic Ambitions’: while other works show sublime scenes inspired by the paintings of Claude, Loutherbourg and Salvator Rosa, the display of this late painting, along with Snow Storm (1842), implies that Turner released himself from the influence of his Masters, by producing a pastoral scene in which the poetic mood prevails. However, the viewer is told that this picture was not exhibited during Turner’s lifetime, because it would have certainly lacked the finished aspect of the pictures displayed at the Royal Academy. Art historians put forward many hypotheses accounting for the non-exhibition of Norham Castle: while Simon Wilson suggests that it might be a sketch for a more complete picture[3], William Vaughan explains that towards the end of his life, Turner became more and more isolated, and his pictures had been so strange to his contemporaries that most of them thought the painter had gone mad[4].

Turner, Snow-Storm: Steam-Boat off a Harbour's Mouth, 1842
Oil on canvas, 91,4 x 121,9 cm
Tate Britain

Philippe-Jacques de Loutherbourg, A Shipwreck off a Rocky Coast, 1760s
Oil on canvas, 83 x 126,4 cm
Art Gallery of New South Wales, Sydney

Nevertheless, most visitors now accept this picture as one of Turner’s masterpieces and, even though Norham Castle, Sunrise might have been regarded as lacking detail in its time, it is now considered as belonging to the most important part in the artist’s career. When I visited the exhibition ‘Turner and the Masters’ at the Grand Palais, Paris, art curator David Solkin explained that he had received many criticisms by visitors who complained of not seeing what they called ‘real’ Turners. The exhibition’s focus was not on Turner’s final years but on the variety of his influences; this example stresses how the perception of the public changed and how, surprisingly, what used to be regarded as pictures unworthy of display came to be considered as iconic works.

The text accompanying Norham Castle, recording its exhibition history, directs the viewer’s understanding of the painting and entices him or her to consider the picture as a masterpiece embodying the culminating point of Turner’s career. Its first display in 1906, among a group of 21 unfinished canvasses at the National Gallery, enabled the public to change its reception of Turner’s late productions, after the innovative techniques of the Impressionists had been recognised as tokens of modernity. The recurrent exhibition of the picture, touring around the artistic centres of Europe and America, shows how successful it has been. The information available on the Tate website reinforces the aura of the work by laying the emphasis on the mystery that surrounds it. The fact that Norham Castle was discovered in Turner’s studio after his death and the speculations on how it left the studio enhance the mythical status of Turner as an original, independent artist. Moreover, this change of perception by the public allowed art historians to strengthen the status of Turner as an artist who may have been misunderstood in his time.

Nowadays, Norham Castle, Sunrise, is located in the Clore Gallery, which is entirely devoted to the displaying of the Turner collection. Interestingly, the gallery does not really follow a chronological pattern, but rather a thematic one, in order to enhance the focal points in Turner’s career and to put forward the stylistic traits or the subject-matter he shared with his contemporaries, such as John Constable. 
The viewer may be surprised to find Norham Castle in the first room of the Clore Gallery, called ‘Academic Ambitions’. Therefore, even though viewers would consider the pictures from the ‘Academic Ambitions’ room as landscapes, Turner and his contemporaries regarded these pieces as history paintings, because of their biblical references and poetic quotations. Pictures such as Aeneas and the Sibyl (1798) or Snow Storm: Hannibal and his Army Crossing the Alps (1812) derive from texts of the Antiquity by Virgil and Titus Livy. As a result, the visitor is invited to compare Norham Castle with other Turner paintings, to notice how the artist depicted a natural landscape incorporating the concept of the sublime, but with a radically different style. The same process of echo is emphasised through the juxtaposition of two paintings bearing the same title: the 1812 Snow Storm still contains the Latin source, while the other piece entitled Snow Storm registers Turner’s looser handling of paint through the depiction of some tormented, violent setting.

John Constable, Hampstead Heath with a Rainbow, 1836
Oil on canvas, 50,8 x 76;2 cm
Tate Britain

Norham Castle occupies a privileged position in the room. It is singled out from the other displays, because it does not entirely coincide with the description used to analyse Turner’s academic ambitions, and because it is the only artwork to appear on this wall. It is framed by two explanatory texts, ‘Academic Ambitions’ on the left, on another wall, and ‘Turner at the Tate’ on the right, on the same wall. The ‘Turner at the Tate’ text increases the legibility of the painting since it provides the viewer with the change in perception of Turner’s late style through the 20^th century. This clarity is reinforced through the position of the label, placed at the left of the picture, thus following the way of reading in most Western languages. The reason why I chose that picture is because I thought that it might have been a source of inspiration for the designing of the Clore Gallery. 

Turner, Aeneas and the Sybil, Lake Avernus, c.1798
Oil on canvas, 76,5 x 98,4 cm
Tate Britain

The painting, protected by a glass ceiling, is lit from above in a clear light that recalls the golden hues of the composition. The wooden frame itself reminds one of the gallery’s floorboards. Besides, the blue-grey hues of the walls are similar to the colours used to depict the variations of light in the sky of Norham Castle, Sunrise. As a whole, the displaying of this painting summarises the most controversial aspects of Turner’s art by alluding to the sublime – and thus to history painting – and yet casting the artist as a modern master or even a precursor of Impressionism.

Bibliography

     Joseph Mallord William Turner. Aeneas and the Sybil, Lake Avernus, circa 1798. Oil on canvas, 76.5 x 98.4 cm. Tate Gallery, London

     ---. Snow Storm: Hannibal and his Army Crossing the Alps, 1812. Oil on canvas, 146 x 237.5 cm. Tate Gallery, London

     ---. Snow Storm: Steam-Boat off a Harbour’s Mouth, 1842. Oil on canvas, 91.4 x 121.9 cm. Tate Gallery, London

Books, essays

     Wilson, Simon. Tate Gallery: An Illustrated Companion. Tate Gallery: London, revised edition, 1991

Websites

     www.tate.org.uk

Museology

     ‘Turner and his Masters’, exhibition held from to at the Grand Palais, Paris

     Vaugham, William, audioguide accompanying Turner’s Norham Castle, Sunrise

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[1] Simon Wilson, Tate Gallery: An Illustrated Companion, Tate Gallery, London, rev. ed, 1991, p.58

[2] Ibid, p.58

[3] William Vaughan on the audio guide accompanying the picture

[4] See http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/exhibition/norham-castle-sunrise-incomprehension-icon/norham-castle-sunrise-1