"Cézanne et moi" de Danièle Thompson : changement de registre

Le 4 avril 1886, Cézanne écrivit à son ami d'enfance Zola : 

"Mon cher Emile, 

Je viens de recevoir L'Oeuvre que tu as bien voulu m'adresser. Je remercie l'auteur des Rougon-Macquart de ce bon témoignage de souvenir, je lui demande de me permettre de lui serrer la main en songeant aux anciennes années. 

Tout à toi, sous l'impulsion des temps écoulés."

Cette lettre du peintre post-impressionniste semble réfuter l'hypothèse d'une querelle qui aurait eu lieu après le quatorzième roman de la saga zolienne, suite à laquelle les deux amis ne renouèrent jamais plus. Et pourtant, le critique américain John Rewald considère cette missive comme un adieu définitif. 

Il n'en fallait pas plus à Danièle Thompson, la réalisatrice des Fauteuils d'orchestre, pour se saisir de l'un des sujets les plus brûlants de l'histoire artistique et littéraire du XIXe siècle. Décrié par la critique, raillé sur les réseaux sociaux, encensé par d'autres, Cézanne et moi a certainement fait couler beaucoup d'encre. Ce biopic mérite t - il une telle attention, un tel torrent de haine et de réactions enflammées ? 


Retour en coulisses. Le lieu ? Aix-en-Provence, collège Bourbon. L'année ? 1851. Zola, le fils d'un ingénieur des travaux publics italien, Zola le paria, l'étranger, se lie d'amitié avec le châtelain Paul Cézanne. C'est ainsi que commence le film. Ou plutôt, non : on y aperçoit en premier plan un Zola fatigué, qui accueille Cézanne dans sa luxueuse et trop bourgeoise villa de Médan, après la publication de L'Oeuvre. Premier acte, où la rencontre fictive pose les jalons d'une série de souvenirs que les deux artistes se remémorent avec délices, regrets et amertumes. L'origine de la dispute est là, si bien que Danièle Thompson confond la fiction et la réalité : à de nombreuses reprises, le spectateur se demande s'il s'agit d'une histoire d'amitié réelle entre ces deux provençaux devenus (de force) parisiens ou d'un passage du roman. 
L'Oeuvre tient dans ma bibliothèque une place toute particulière car c'est devenu, très vite, mon roman de langue française favori. Ce n'est donc pas un euphémisme de dire que j'attendais ce film avec impatience et appréhension. Découvert sur le tard, le roman de Zola réunit les deux domaines artistiques qui me tiennent le plus à coeur : peinture et littérature. C'était on ne peut plus naturel pour quelqu'un qui s'était improvisé comme chroniqueur des Salons, ces spectaculaires expositions qui accueillait les artistes agrées par l'Académie des Beaux-Arts. Or, le XIXe siècle signe l'apogée des manifestations artistiques destinées à promouvoir la création. 

François Biard, Quatre heures au Salon (l'heure de la fermeture), 1847
Huile sur toile, 57 x 67 cm, Musée du Louvre 

Comme dans le film de Thompson, on remarque à travers cette toile de François Biard que la scénographie différait considérablement de nos conditions modernes d'exposition : un public grouillant, des toiles entassées ça et là sans aucun schéma apparent, que l'on lisait au moyen du catalogue distribué à l'entrée, aroborant les noms des peintres, dates et titres des oeuvres. Seulement, et c'est ce qu'explique Zola dans son récit, seuls les artistes favoris du jury ou qui réalisaient des peintures dites d'"histoire", au grand format, figuraient à hauteur d'oeil. Le lecteur l'aura compris bien vite, Claude Lantier, le personnage principal de L'Oeuvre, ne parviendra que très difficilement, contrairement à ses camarades parvenus, à obtenir le soutien financier d'un mécène. 
En 1863, pour pallier à cet élitisme forcé, Napoléon III ouvre un second Salon, celui des refusés, afin de favoriser la création artistique contemporaine (entendons : les réalistes et les débuts de l'impressionnisme). Hélas ! Même les innovateurs comme Manet, grand favori de Zola, ne trouveront pas grâce aux yeux du nouveau jury. Son Olympia est d'emblée refusée, considérée comme bien trop provocante aux yeux de ce Second Empire pudibond. Ce qui ne manque pas d'étonner l'écrivain, qui rédige une critique assassine de la Vénus de Cabanel présentée la même année, pourtant débordante de sensualité, mais cautionnée par sa référence mythologique. 

Alexandre Cabanel, La Naissance de Vénus, 1863 

Huile sur toile, 130 x 225 cm, Musée d'Orsay

Edouard Manet, Olympia, 1863

Huile sur toile, 130 x 190 cm, Musée d'Orsay

                                                                      

                                                   

Ce contexte sulfureux a bien entendu inspiré Zola pour la création du personnage de Claude Lantier, fils de Gervaise Macquart (L'Assomoir) et d'Auguste Lantier, hybride entre Manet, Monet et Cézanne. Mais, selon Danièle Thompson, surtout Cézanne, alors que de Paul, Claude ne semble qu'en avoir le mauvais caractère. L'Oeuvre conte la carrière d'un peintre, qui avec ses camarades, aspire à révolutionner le monde de l'art. Alors que ceux-ci réussissent financièrement, notamment son grand ami, l'écrivain Sandoz (qui, ô, par le plus commun des hasard, s'engage à rédiger une chronique d'une famille sous le Second Empire ! Ca ne vous rappellerait pas quelqu'un ?), lui au contraire, essuie échec sur échec. La peinture de Claude est lourde, résolument moderne, personne sinon lui ou Christine, son amante et modèle, ne la comprend. C'est un artiste maudit que son obsession de la perfection et de la couleur conduira au suicide. 

Mais L'Oeuvre est aussi une histoire d'amitié. Une amitié farouche, conflictuelle, fraternelle, entre le peintre et l'auteur Sandoz (avatar de Zola, nous le comprenons bien vite). Et c'est ce volet du roman qui a suscité l'intérêt de Danièle Thompson. 

Et pour cause, cette fille de (Gérard Oury) suivit des cours d'histoire de l'art à New York dans les années 60. Bien que connue pour ses comédies douce-amères qui révèlent nombreux règlements de compte à travers ses piques et répliques fusantes (La Bûche, Des gens qui s'embrassent), co-scénariste sur les plateaux de papa (La Grande Vadrouille, Rabbi Jacob), Danièle Thompson signe un film qui suit le destin tragique de deux hommes. C'est peut-être bien là le souci : on ne sait jamais vraiment où se situe la prise de parti entre l'humour et le drame. 

Le montage également qui se pose comme une exploration entre le passé et le présent des deux artistes, introduit la notion de va-et-vient dans les souvenirs, censé donné au scénario plus de rythme. Pari manqué. Le récit perd en fluidité et sera malheureusement incompréhensible pour le spectateur étranger à Zola, la peinture du Second Empire et l'histoire du XIXe siècle. Qu'une chose soit claire : Cézanne et moi n'est absolument pas fait pour démocratiser l'art et la culture de cette époque. Des noms de peintres et écrivains esquissés s'ébauchent : Bazille, Monet, Champfleury... On les croise sans jamais les connaître en profondeur. Ceci dit, Danièle Thompson aura au moins le mérite de ravir les muséogeeks, apprentis artistes et amoureux de la littérature française : avouons-le, c'est toujours agréable de voir son ego flatté en reconnaissant tel personnage ou oeuvre dans un film, comme si vous partagiez le secret de son scénariste er que vous étiez sur la même longueur d'onde. 

On a beaucoup reproché à Cézanne et moi l'absence de peinture. Des toiles, nous en voyons peu, ou de dos, de côté. Au Salon, le monumental Déjeuner sur l'herbe de Manet, une reproduction, manifestement, dont les dimensions ont été bien trop exagérées, polarise le regard de tous les spectateurs. Rappelons toutefois à la critique facile le problème de droits et de fonds auquel doivent se confronter les producteurs pour faire figurer une oeuvre dans un film. Quant aux répliques par d'autres peintres, elles sont bien souvent inexactes, ratées ou trop différentes des originaux. Je pense à ce titre aux atroces copies - mis à part l'oeuvre titre - de Vermeer dans le film La Jeune fille à la perle adapté du très ambigü roman de Tracy Chevalier, ou encore aux peintures préraphaélites de la série BBC Desperate Romantics, qui manifestement n'avait pas le budget nécessaire pour acheter les droits de reproduction autres que celui du célèbre Ophelia de Millais. 
Afin de contourner ce parcours semé d'embûches, Danièle Thompson a décidé d'adopter une perspective artistique radicalement différente qu'on retrouve souvent chez les réalisateurs qui accordent une attention toute particulière à l'esthétique de leur film : celle de retranscrire la peinture à travers la photographie, le cadrage, les plans, les teintes, comme si elle construisait un tableau. La Montagne Ste-Victoire se dessine dans plusieurs scènes, sans que l'on voit ce qui apparaît sur la toile de Cézanne (le mystère reste ainsi entier !), le pique-nique joyeux fait, bien entendu, référence au Déjeuner sur l'herbe, de Monet, cette fois-ci. 

 
Paul Cézanne, La Montagne Ste-Victoire vue des Lauves, 1902-1904
Huile sur toile, 69,9 x 89,5 cm, Philadelphia Museum of Art

 

                                                                                             Claude Monet, Déjeuner sur l'herbe, 1865-1866

                                                                                                                     Huile sur toile, 130 x 181 cm, Musée Pouchkine

S'il faut saluer la réalisation créative du film, force est de constater que la direction d'acteurs est inégale. Ce que j'ai apprécié, c'est le parler moderne des personnages, qui redonne un souffle de jeunesse à nos héros. Point de phrasé bourgeois, d'accents guindés ou d'expressions aristocratiques : Thompson a préservé la simplicité des romans de Zola, et c'est de ce côté ci que le film rend le sujet accessible. Ces artistes, finalement, on pourrait les croiser aujourd'hui. 

Non, ce qui est plus gênant finalement, c'est Gallienne. Gallienne, qui se donne des airs de monstres sacrés et réduit le protagoniste de Cézanne / Claude Lantier à l'état de caricature, entre le peintre frustré, l'homme colérique et un Pagnol embourgeoisé. Gallienne qui force son accent provençal, si bien qu'on ne l'écoute même plus. Gallienne qui peint sans peindre. Nulle mention de sa technique révolutionnaire, à la charnière entre le post-impressionnisme et le cubisme. De lui, on n'apprendra rien. Celui qui m'a étonnée en revanche, c'est Canet. Plus rétive à ce réalisateur/ acteur bobo de la Place des Vosges, j'ai découvert en lui un Zola fatigué, sur le tard, résigné, en retrait. Et puis, son moment de bravoure survient lorsqu'il éructe face à Cézanne que lui aussi se torture pour une phrase, un paragraphe, passant des nuits entières devant. Le travail, toujours le travail. Sauf que lui ne le jette pas à la figure des autres comme Cézanne. C'est plus fort que lui, il ne peut pas en parler, c'est dans sa nature. Il préfère rester loin des honneurs et de la foule déchaînée. Au cours du récit, la tendance s'inverse : Cézanne l'ancien bourgeois s'appauvrit, devient le révolutionnaire, le garçon en chemise, et Zola le fils d'ouvrier trouve le confort, fréquente les hautes sphères artistiques, et sera croqué par Manet, Fantin-Latour, et bien d'autres encore... Il faut dire que la ressemblance de Canet avec le portrait de Manet est frappante. 

                     

                               Edouart Manet, Emile Zola, 1868

                                         Huile sur toile, 114 x 146,5 cm

                                                      Musée d'Orsay

C'est donc vraiment dommage que Danièle Thompson n'ait pas plus porté d'attention aux femmes de l'histoire, non seulement parce que Christine est décisive au développement de L'Oeuvre, mais aussi parce qu'elle est parvenue à dénicher une jolie brochettes de bonnes actrices (ce qui, on l'aura compris, n'est pas toujours le cas pour les hommes...). De plus, le corps féminin et le désir font partie intégrante des problématiques du film. Chez le peintre et l'écrivain, chacun tente tant bien que mal, chacun à leur manière, de saisir dans leur art la chair féminine. Le nu, la pose pour Cézanne, l'observation discrète et la pulsion sexuelle réprimée chez Zola. Et c'est pour cela que j'aimerais attirer votre attention sur cette nouvelle jeune première qu'est la petite belge Déborah François. 

Paul Cézanne, Les Grandes baigneuses (détail), 1902 - 1904

Huile sur toile, 208 x 249 cm, Philadelphia Museum of Art

Chez Déborah François, on perçoit Hortense, la modèle, amante et femme de Cézanne bien sûr, mais pas que. Chez Déborah François, on perçoit Christine, Nana, Victorine Meurent (favorite de Manet), et toutes les académies des peintres modernes de cette deuxième moitié du XIXe siècle. En ce sens, elle crève l'écran face à la femme de Zola, qui pourtant campe un rôle de femme bien plus forte et affirmée. Mais sa colère est trop frontale, trop évidente. Une des plus belles scènes est celle où Hortense pour la première fois explose face à Cézanne, s'époumone, fatiguée d'être devenue sa chose, son sujet d'étude, un simple corps à poser sur la toile. Surtout en découvrant ce qu'il fait de ses Baigneuses... Déborah François dans Cézanne et moi c'est LA femme par essence de ce siècle charnière, même si son anachronique canon de beauté faisant écho aux rondeurs charnelles d'Alexandrine ne se prête pas tellement aux idéaux d'antan. 

Rien n'est moins simple que de se frotter au difficile exercice du biopic d'artiste. Danièle Thompson a réussit à  trouver un équilibre - certes fragile - entre un scénario attractif (limité dans le temps) et une sublime photographie pour rendre son film plus dynamique que le soporiphique Mr Turner ou Big Eyes de Tim Burton qui manquait cruellement de relief et faisait passer Amy Adams pour une véritable hystérique. Non-spécialistes, allergiques à l'histoire de l'art, spectateurs peu avertis, public qui ne veut pas réfléchir et se caler dans son fauteuil pour se laisser porter, passez votre chemin. C'est donc une tentative un peu ratée, mais qui ne lassera pas de vous surprendre. Alors, entre les deux Guillaume, plutôt team Gallienne ou team Canet ? 

"Julieta" de Pedro Almodovar

 "Voy a contarte todo". 

C'est sous le signe de la confession que débute le nouveau Pedro Almodovar. Enflammé par la presse à Cannes mais boudé par les critiques espagnols, le film du plus excentrique des madrilènes divise. Moins excentrique, mais plus sombre, Julieta permet au spectateur, qu'il soit espagnol ou non, de ressentir avec plus d'empathie le destin de ces personnages somme toute, très ordinaires. 

Aujourd'hui, Julieta, heureuse, s'apprête à quitter Madrid avec son compagnon pour changer de vie et s'envoler vers le Portugal. Mais la réception d'une lettre et une rencontre fortuite va tout faire basculer: le poids du passé et ses démons sont bien trop pesants pour cette femme d'âge mûr qui a cru vouloir faire peau neuve. 

Alors, elle écrit. Pour sa fille, pour nous, mais pour elle, surtout. Apparemment, le film devait à l'origine s'appeler Silencio. La culpabilité est trop forte: il faut que sa fille Antia, qu'elle n'a revu depuis ses 18 ans, connaisse la vérité. 

Flash-back. Julieta, cette fois-ci incarnée par Adriana Ugarte, rencontre un inconnu dans le train au moment d'un suicide, et s'éprend de lui. Nous allons pouvoir alors dérouler toute la pellicule qui nous a emmenée vers la réaction impulsive de Julieta et sa volonté de ne plus quitter Madrid. 

Avec ce vingtième film, Almodovar qui se dit fasciné par la culture familiale en Espagne et la maternité, livre un film austère et moins transgressif que d'habitude. Et c'est tant mieux ! Point de surjeu chez les acteurs, point de travestissement ou de sexualité outrancière, Almodovar est dans l'émotion, dans le vrai. Il y aborde sobrement la douleur maternelle ultime, celle de perdre son unique enfant. Si Xoan semble déjà avoir une maîtresse, cela n'empêche pas les deux amants d'avoir une fille. C'est à ce moment là que les ennuis commencent...

Dans son premier vrai drame, Almodovar dirige ses deux actrices principales avec brio, si bien que leurs différences physiques s'estompent pour devenir une seule et même personne: le personnage éponyme du film. La plus belle scène restera, sans aucun doute, celle où Ugarte se métamorphose en Julieta de 40 ans (Emma Suarez) grâce à un procédé technique très ingénieux repris sur l'affiche: Antia, qui entretient la coloration des cheveux de sa mère, passe subtilement du passé (Ugarte) au présent (Suarez) au moyen de la serviette qui couvre pendant quelques secondes le visage de l'actrice. Autre indice qui évoque le passage inlassable du temps: les différentes coiffures de Julieta jeune, témoins de la mode alors en vogue des décennies traversées. 

Le montage est à ce titre absolument remarquable, oscillant entre moments passés et présents, le tout reliés par la lettre (ou la confession ? Car Julieta semble griffonner sur un cahier) écrite sans relâche. La plupart des plans fixes accordent au film une certaine pesanteur qui sied au sujet, tandis que la musique met l'accent sur les moments les plus pathétiques. Les décors ne sont pas en reste: si Madrid constitue l'épicentre du récit, là où tout commence et se termine, c'est en Andalousie et dans les Pyrénées qu'Almodovar est allé tourner pour la retraite d'Antia loin de cette mère infantile et  surprotectrice. Mais l'endroit qui concentre toute la tension dramatique, c'est la Gallice, là où la famille s'installe, là où la mort viendra réclamer son dû. La mer, comme son homonyme, est dévastatrice et sera néfaste au bonheur des personnages. 

D'ailleurs, si vous y prêtez attention, tout est annoncé au début, notamment lors des cours de Julieta jeune, qui se passionne pour l'étymologie grecque et la mythologie. L'apparition du cerf lors de la scène du train au couleurs très 70s, lorsque Julieta et Xoan se rencontrent, fait figure de symbole, car l'animal sera tué sous les rails. Le récit d'Almodovar prend vite la forme d'une tragédie au travers de laquelle chaque détail compte, notamment les objets telles les statuettes d'Ava. Selon Almodovar, même la couleur des murs n'est pas laissée au hasard, elle renvoie à un état d'âme du personnage principal (d'où cette espèce d'obsession pour le papier peint dans le film). 

Assagi, plus mature, il semble que Pedro Almodovar a aussi beaucoup gagné sur le plan esthétique. Très attaché à l'équilibre visuel, il construirait ses plans comme des tableaux en réalisant de multiples effets de couleurs, qu'il teste non seulement avec les acteurs mais aussi les autres éléments de la pièce. Et s'il accorde autant d'attention à la portée visuelle du film, c'est pour accentuer la solitude des personnage, la notre aussi. Solitude qui se mue bien vite en souffrance et dont on peine à s'échapper. 

Certains peuvent être gênés devant cette déferlante de sentiments. D'autres peuvent fustiger, au contraire, la lenteur du film et sa retenue. Mais ce qui est sûr, c'est qu'il ne vous laissera pas indifférent. 

"Café Society" de Woody Allen

Installez-vous confortablement dans votre siège. Une musique de jazz vous accompagne, le fond est noir, la typographie immédiatement reconnaissable, impossible de ne pas esquisser un sourire: vous avez, de suite, reconnu la patte Woody. 

Tout commence en 1930, à Hollywood. Phil (Steve Carell), imprésario, producteur, attend un appel de Ginger Rogers. Tout va bien dans le meilleur des mondes jusqu'à ce qu'il se rende compte qu'à l'autre bout du fil, c'est son passé de juif new-yorkais qui le rattrape. Son neveu, Bobby, veut lui aussi vivre la belle vie et l'American Dream. Pas si simple: les places, à Hollywood, sont chères. Et Bobby de se faire sa place auprès de ces belles américaines, de ces couchers de soleil éblouissants, ces demeures plus grandes que nature... Le prix à payer sera lourd: un amour perdu, blessé, déçu, qui lui a préféré son oncle. 

Avec Café Society, Woody Allen signe probablement le plus beau film de sa carrière sur le plan visuel. La lumière à la Sunset Boulevard magnifie sa nouvelle recrue, Veronica (interprétée par Kirsten Stewart), qui polarise les désirs et fantasmes du héros. Mais lorsqu'elle apparaît après l'avoir trompé, au bras de son rival, son visage devient soudainement presque laid. Costumes travaillés, décors à couper le souffle, monde du paraître mais du succès, on comprend pourquoi Hollywood attire toutes les convoitises. 

A ce titre, la scène de Central Park qui accueille les retrouvailles des deux protagonistes principaux après que ceux-ci ont reconstruit leur vie (et surtout après que Bobby a réussi) demeure éblouissante. Café Society n'est donc pas un Woody Allen des plus ordinaires, après le par exemple très banal et prévisible Magic in the Moonlight. Manifestement, Woody Allen cultive un goût très prononcé pour les années 20 - 30 qui, depuis quelques années, semblent constituer l'époque qui sert de cadre à de nombreux films. 

En plus d'être une réussite esthétique, Café Society brille par sa direction d'acteurs : Jesse Eisenberg, que plus d'un(e) aura trouvé insupportable dans The Social Network, incarne à la perfection le benêt en plein apprentissage, le looser devenu self-made man. C'est aussi avec délice qu'on retrouvera ce phrasé si typique aux acteurs principaux de Woody, comme si le réalisateur incorporait sa gestuelle dans ses personnages, à l'instar de Owen Wilson dans Midnight in Paris dans lequel Woody avait poussé le vice jusqu'à habiller Wilson comme lui. Steve Carell campe jouissivement le premier parvenu de la famille. 

Pour toute cette galerie de portraits, Woody s'est efforcé de reproduire cette façon si particulière de s'exprimer qu'avaient les acteurs des années 30 à 50. Petit bémol pour Blake Lively, reléguée au rang de belle blonde qui se doute à peine des cachoteries de son mari, incapable d'oublier sa toute première conquête. 

Tout aussi savoureuses sont les scènes de la vie des "petits" de New-York, la famille que Bobby a laissé derrière lui pour aller jouer dans la cour des grands. Dans les quartiers insalubres de la Grosse Pomme, les répliques les plus acerbes et les plus pertinentes fusent, Woody Allen n'y est pas allé avec le dos de la cuillère pour se moquer de ces juifs à la limite de l'hystérie. On y aperçoit par flash le monde de la pègre, qui n'est pas sans rappeler les films de Martin Scorsese. Et c'est là que se joue toute la saveur du film...

Seulement, le chassé-croisé amoureux de la trame principale finit par lasser car c'est bel et bien la vie des personnages secondaires qui nous captive. Les affres du gangster Ben (Corey Stoll) qui ne manque jamais une occasion de s' "expliquer" avec un voisin ou un malfrat qui a pu faire du tort à sa famille, semblent bien plus passionnantes que le monde superficiel du cinéma. C'est donc assez dommage que Woody Allen n'ait tissé cette intrigue qu'en toile de fond, car c'est de ce côté qu'on aurait aimé en savoir plus. Non seulement la famille de Bobby représente à la fois le comic relief et les sidekicks truculents, mais ils sont aussi plus humains, plus proches de nous et bien vite, les tribulations de Bobby qui évolue au sein d'un environnement frivole nous lassent...

L'équipe du film à Cannes

A sujet illusoire, film inconsistant. Ne vous méprenez donc pas sur les critiques dithyrambiques. En réalité, Café Society met un peu mal à l'aise car, si Woody Allen affirme détester la Californie "tout, jusqu'au café, a comme un goût de fraise Melba", l'extrême esthétisation et l'onirisme de ses paysages vous évoquent inlassablement l'admiration, voire une pointe de jalousie. Woody Allen, en dehors ou retiré volontairement du système ? On n'y croira que très peu. C'est d'ailleurs ce que reflètent les rares et excellents moments dédiés à la petite famille juive new-yorkaise. En d'autres termes, Woody Allen a voulu jouer aux Lubitsch, aux Billy Wilder, et il a échoué, même si ça n'est que de très peu. 

La splendeur visuelle de "Barry Lyndon" (1975): entre esthétisme et influences picturales

Une danse noble et lente s'élève. Dès les premières notes, on reconnaît la Sarabande du compositeur allemand Haendel (1685 - 1759), devenu par la suite britannique. Pour les cinéphiles aguerris, ce morceau est intimement lié aux passages clefs du film de Stanley Kubrick, Barry Lyndon. Ce que l'on sait moins en revanche, c'est que le cinéaste a produit un travail de documentation gargantuesque pour mener à bien son projet. 

Lorsque Kubrick s'installe en 1971 au Royaume-Uni, c'est loin de l'industrie rigide des studios hollywoodiens. Barry Lyndon fut réalisé à un moment qui correspond au "renouveau esthétique" du cinéma américain, inspiré par le modèle européen. En adaptant à l'écran Les Mémoires de Barry Lyndon (1844), un roman picaresque de William Makepeace Thakeray, Kubrick s'essaie pour la première fois au film d'époque, tout en évitant l'écueil de se heurter à un monument de la littérature, comme il l'avait fait avec Lolita. Ce roman relate la grandeur et décadence du héros éponyme de 1745 à 1814. 

Kubrick se plaisait à répéter qu'il n'aimait guère les films historiques, dans lesquels les acteurs ressemblaient tous à des pantins en costume. Et c'est bien du côté de la période géorgienne, fleuron de l'art anglais, qu'il est allé chercher ses sources d'inspiration: le souci de véracité historique est au coeur du processus de création du film. Sa précision quasi-photographique se mêle à une construction en plans pour chaque séquence. En effet, Kubrick entend le concept du picturesque au pied de la lettre: il filme acteurs et décors comme les différents éléments d'une conception picturale. 

Afin de reconstituer la bi-dimensionalité de la peinture, le directeur de la photographie, John Alcott, utilisa une lentille ZENS empruntée à la NASA. La séduction de Lady Lyndon demeure l'une des scènes les plus célèbres de l'histoire du cinéma, car entièrement illuminée à la bougie pour reproduire l'éclairage de l'époque. On raconte que l'ultra-perfectionniste qu'était Kubrick renouvelait les prises chaque fois qu'un acteur avait le malheur de souffler sur une bougie.

Joseph Wright of Derby, Expérience avec oiseau dans
une pompe à air, 1768, National Gallery

"Kubrick feuilletait des livres d'art anglais du 18ème puis plaçait Marisa (Berenson, aka Lady Lyndon, ndlr) et moi-même dans un plant comme si nous étions les figures d'un tableau" 

Jeux de clair-obscurs dramatiques

explique Ryan O'Neil, qui interprète le personnage éponyme. C'est en demandant au chef décorateur Ken Adam - décédé il y a quelques semaines - de classer des reproductions de Gainsborough, Zoffany, Reynolds ou Constable que Kubrick voulut créer une impression d'authenticité pour le spectateur, afin que celui-ci ait l'impression "d'y être". A travers ce travail de documentation, Kubrick adoptait la position d'un détective en se demandant comment ces aristocrates vivaient au 18ème siècle en Grande-Bretagne, quelles étaient leurs activités, leurs loisirs... 

Mais Kubrick a également tourné sur place pour faire admirer au spectateur la beauté de la campagne britannique. De grandes demeures ainsi que certains landscape gardens révèlent une certaine variété de styles, paysages et architectures: tantôt on nous montre une lande tourmentée, comme celle des Wicklow Mountains (Irlande), tantôt c'est le domaine plus maîtrisé de Stourhead, le chef d'oeuvre de Capability Brown, qui apparaît à l'horizon. La séduction de Lady Lyndon fut, elle, filmée à l'intérieur du Château de Dunrobin, dans les Highlands écossais. 

Droite: Castle Howard (Yorkshire)
Gauche: John Constable, Malvern Hall, 1809, Tate Britain

Dans Barry Lyndon, la nature devient un personnage à part entière. Les autres protagonistes sont souvent filmés de loin, dans des poses très statiques. Comme un Constable, Kubrick s'intéresse aux phénomènes météorologiques changeants du pays. Le réalisateur tente de rétablir la palette rustique du paysagiste anglais à travers la juxtaposition de teintes froides. Les plans évoquent donc les deux genres picturaux les plus en vogue au 18ème: le portrait et le paysage. Avec sa séparation en deux volets, Kubrick organise avec minutie les données visuelles du film. Le premier chapitre coïncide avec la splendeur du paysage. 


Dans la seconde partie, Kubrick s'est servi des portraits de Reynolds et Gainsborough pour fustiger la superficialité des hautes sphères de la société géorgienne. A l'instar des modèles de nobles de la peinture de l'époque, la femme de Redmond Barry reste silencieuse, ne prononçant que quelques mots dans tout le film. Les visages figés rappellent le sens de l'artifice de ces tableaux: leur expression est soit absente, soit dénuée d'émotions, ce que Kubrick renforce grâce au maquillage et l'extrême sophistication des costumes. Les jeux de regards dissimulent la nature, bien souvent hypocrite, des rapports sociaux. Pour nobles et bourgeois parvenus, le paraître est primordial. Parfois, on pourrait presque croire que les personnages posent, qu'ils savent qu'un spectateur les observe. Les jeux de carte, la guerre, la chasse, ce sont tout autant d'activités qui permettent au cinéaste de capturer, non sans une certaine nostalgie, la façon dont vivait la fashionable society. C'est un monde dominé par la raison et la maîtrise de soi, mais bien chaotique, quand on y pénètre. Le cynisme du récit est accentué par les commentaires acerbes du narrateur, ce qui n'est pas sans rappeler l'ironie d'un Henry Fielding ou d'une Jane Austen. 

"To make a long story short, six hours after they met,
her ladyship was in love"

Beaucoup ont critiqué la froideur de l'oeuvre de Kubrick, qui se distingue par l'attitude calculatrice de son héros. Permettez-moi d'émettre un bémol : les scènes des Lyndon en compagnie de leur fils font écho à la sensibilité de la littérature géorgienne et à celle des peintures de genre. La mort du petit Lyndon est déchirante et entraîne Barry dans sa chute. 

Joshua Reynolds, La Comtesse du Devonshire et sa fille
1784, Chatsworth House, Derbyshire

La fonction de la peinture dans le film de Kubrick, c'est de construire une narration parallèle, un commentaire sur l'action qui se déroule. Lorsque Bullingdon, le fils du premier mariage Lyndon revient venger sa famille, Kubrick se plaît à reproduire telle quelle la pose du débauché de Marriage-à-la-mode par Hogarth, afin de souligner la décadence morale du personnage principal. 

William Hogarth, Marriage-à-la-mode
En tête-à-tête, 1745
National Gallery 

Quant à la présence du monumental portrait de groupe de Van Dyck qui écrase Barry et son fils, c'est pour symboliser la toute-puissance de l'ancienne aristocratie. Les parvenus tels que Barry qui ont acquis leur nom grâce à la richesse et la bonne fortune n'ont pas leur place dans l'univers des Lords: à juste titre, le portrait équestre de Charles II et celui de sa famille se retrouvent dans le manoir Lyndon. 

Avec Barry Lyndon, Stanley Kubrick a révolutionné la notion d'esthétique et les effets spéciaux de l'industrie cinématographique. Il démontre comment la peinture et le cinéma peuvent correspondre sur le plan visuel. Cet amoureux de l'art britannique (on retrouvera Gainsborough dans Lolita et l'Astarte Syriaca de Rossetti dans Eyes Wide Shut) semble avoir parfaitement compris l'attrait du portrait et du paysage pour la société géorgienne qui percevait ces deux genres comme signes de pouvoir et de distinction. 

Jeune fille tirée de plein fouet: Gainsborough, un
peintre de la société géorgienne qui dépeint la déchéance
de Humbert face à son obsession pour la fillette devenue femme

Bibliographie

Sur le cinéma américain et Kubrick

Cocks, Geoffrey, ed. Depth of Analysis: Stanley Kubrick, Film, and the Uses of History. Madison: University of Wisconsin Press, 2006

Cook, David A. Lost Illusions: American Culture in the Shadow of Watergate and Vietnam, 1970-1979. New York: Macmillan Library Reference, 2000

Falsetto, Mario. Stanley Kubrick: A Narrative and Stylistic Analysis. London: Praeger Publishers, 2001

Nelson, Thomas Allen. Kubrick: Inside a Film Artist’s Maze. Indianapolis: Indiana University Press, 2000

Walker, Alexander, ed. Stanley Kubrick, Director: A Visual Analysis. New York: Norton Publishers, 2000

Art et société britanniques 

Berningham, Ann. Landscapes and Ideology: The English Rustic Tradition, 1740-1860. University of California Press, 1986

Retford, Kate. The Art of Domestic Life: Family Portraiture in Eighteenth-Century England. New Haven and London: Yale University Press, 2006

Solkin, David. Painting For Money: The Visual Arts and the Public Sphere in Eighteenth-Century England. New Haven and London: Yale University Press, 1993

"Les Malheurs de Sophie" vu par Christophe Honoré

"Sophie n'était pas très obéissante, nous l'avons bien vu dans les histoires que nous venons de lire; elle aurait dû être corrigée, mais elle ne l'était pas encore: aussi lui arriva-t-il bien d'autres malheurs"

Avec Les Malheurs de Sophie, Christophe Honoré s'est aventuré sur le terrain houleux de l'adaptation cinématographique, et pas des moindres, l'un des classiques les plus célèbres de la littérature enfantine. Il reprend d'abord un ensemble de nouvelles relatées dans le recueil éponyme, dont chaque histoire illustre un péché capital, suivi des Petites Filles Modèles, ou la suite des aventures de l'héroïne après le naufrage en mer lors du voyage vers l'Amérique. 

Ben voyons, une couv' rose
spécialement préparée pour un
"livre de filles"

Bon. Sophie, moi, je l'ai toujours imaginée blonde, notamment à cause de la couverture de l'édition que je possédais, et ce malgré la série animée ou les gravures présentes dans le recueil. C'est surtout dû à la description du chapitre "Les cheveux mouillés" de "très beaux yeux gris, un nez en l'air un peu gros, une bouche grande et toujours prête à rire, des cheveux blonds pas frisés, et coupés courts comme ceux d'un garçon". Et puis, avec la cassette audio qui accompagnait le livre, j'avais des voix bien distinctes en tête, surtout celle de la dure Mme de Réan. C'est pour ça qu'en voyant l'affiche, mes dents ont grincé. 

Et cette expérience s'est avéré être une agréable surprise. L'histoire se déroule en deux parties. Celle, à proprement parler, des "malheurs", au sens des bêtises, qui reprend le premier opus, puis le moment où Sophie est véritablement malheureuse cette fois-ci, en devenant la petite Cosette de la terrible Mme Fichini. Je ne vous le cacherai pas, j'ai été assez déçue de ne pas voir à l'écran "Les fruits confits" (ma nouvelle favorite), "La joue écorchée" ou "La tortue" mais déjà plusieurs passages représentaient tour à tour Sophie gourmande, colérique ou cruelle avec les animaux. 

De plus, Honoré fait preuve d'une remarquable dextérité en matière de suggestions; manifestement il connaît bien son sujet puisque: des dialogues sont repris tels quels et il parvient à faire subtilement allusion à certaines histoires telles celle du bouvreuil ou des loups. Manque de budget, de temps, ou de possibilité d'entraînement des animaux obligent, la robe tachée de fruits rouges de Sophie "perdue"  évoque la lutte avec les bêtes sauvages, tandis que Paul se contente de mentionner l'incident du bouvreuil en lien avec la capture de l'écureuil. Celui-ci, comme les hérissons, apparaissent en images d'animation (allez apprivoiser un écureuil pour un film, je ne suis pas certaine que ça n'a été déjà fait). Etrangement, ça marche plutôt bien. 

Je mets au défi quiconque de trouver cette
affiche réussie du point de vue esthétique

Pour le reste, le sens de la narration pêche un peu. Disons que le très lettré Christophe Honoré possède une foule de bonnes idées, mais pas toujours bien exploitées. On connaît Honoré pour la bancale comédie musicale à la Jacques Demy Les Chansons d'amour, puis pour d'autres adaptations littéraires, au théâtre comme au cinéma. Alors, si les enfants qui chantent et dansent (mal, il faut se rendre à l'évidence, même si c'est mignon), c'est plutôt naturel, en revanche, les personnages plus que secondaires comme le domestique ou Mme de Fleurville qui parlent face caméra pour relater des événements qu'on comprend déjà ou qu'on connaît en ayant lu le livre, de ce côté-ci, c'est un peu raté et cela met même le spectateur mal à l'aise car on brise totalement l'illusion d'interruption de jugement requis lors du pacte de lecture avec l'auteur/ cinéaste. 

Non, là où Les Malheurs de Sophie est une réussite, c'est dans la direction d'acteurs. Si l'interprétation de Mme de Réan - cette femme anormalement sévère avec sa fille dans le livre, qui la bat, certes moins, mais tout aussi durement que Mme Fichini - laisse perplexe à travers la beauté lourde et éthérée d'une femme malade, hystérique et recluse dans sa chambre, le film brille par ses personnages saillants aux personnalités bien distinctes. Muriel Robin est comme d'habitude, géniale et prend un malin plaisir à jouer les rôles de méchantes. Les domestiques, dont la bonne Lucie et Baptistin, ainsi que Joseph, sont tous justes, dans le ton. 

Mais celle qui crève littéralement l'écran, c'est Sophie. Quelle élan de vie dans cette gamine à la mine boudeuse qui sait tantôt apparaître comme peste, tyrannique, drôle, curieuse, pétillante, digne, et enfin désespérée (lors notamment d'une scène inutile où elle part chercher sa mère-fantôme dans la neige). Rappelons-le : Honoré propose une version très édulcorée du monde adulte qui transparaît dans l'original. En réalité, les stars de son film, ce sont les enfants. Parfois, c'est comme si il avait caché la caméra en leur demandant de s'abandonner à leurs querelles, leurs peines, leurs joies... D'ailleurs, Honoré filme à grands coups de gros plans, en particulier sur les visages de nos charmants bambins. C'est comme si le film était perçu à leur hauteur, à travers leurs yeux. On se souviendra pendant longtemps de la scène dans laquelle Sophie, dissimulée sous la table à une heure bien trop avancée de la nuit, surprend la visite de son père qui vient annoncer à Mme de Réan le départ de toute la famille en Amérique. 

 

Ces hommes, pères, serviteurs, bourgeois et membres des classes moins aisées, ce sont les grands absents du film. Comme dans les dessins animés, on ne voit le père de Sophie qu'à travers ses jambes, ou ses lettres, dépourvues de formules d'affection. Le prêtre ? Un efféminé qui terrorise la petite. Le seul modèle masculin un peu fort, mis à part Joseph qui sauve Sophie de la noyade, c'est Paul, que Sophie aperçoit dans un rêve au son drum'n'bass (merveilleux effort de modernisation !) dans la forêt, seul contre des indiens. Paul dont personne ne sait ce qu'il est devenu, mais qui représente une promesse d'espoir, quand on a lu Les Vacances...

Vous ne pourrez peut-être pas vous empêcher de penser que cela demeure un peu caricatural, qu'Honoré ne sait pas vraiment où se situer entre le langage châtié de l'époque et une modernisation volontaire (l'oscillation entre le tutoiement et le vouvoiement en fera tiquer plus d'un), qu'il y a définitivement un problème dans le souci de véracité historique et l'absence d'authenticité dans les costumes (les robes taille empire semblent très "romantiques" avant l'heure et se heurtent aux images de gravure que nous avons du livre). Mais vous ne pouvez pas ne pas être charmé par la photographie du film. 

Il y a dans Les Malheurs de Sophie un je-ne-sais-quoi, une fraîcheur, une innocence dans le traitement de la lumière et des couleurs qui rappelle Marie-Antoinette de Sofia Coppola. Où comment les aristocrates d'un autre monde apprennent à s'ennuyer et doivent trouver divers moyens de se distraire. Sophie, lorsqu'elle est couchée dehors avec sa poupée, est sublimée, filmée de manière sensuelle, presque érotique. C'est troublant. Chez les Réan, c'est l'été, les bêtises, les punitions, mais le bonheur. A Fleurville, on passe en hiver, tout est froid et mort, comme les parents de l'héroïne. Comme le coeur de sa mère adoptive. Le faste des décors et costumes m'a fait me remémorer L'Appollonide de Bonello. 

L'ennui des enfants issus de la noblesse franco-russe est le thème principal, d'où ses longueurs. Ces enfants, cette société, sont muselés par toute une série de codes moraux, qu'incarne le prêtre ridicule à lui tout seul. 

Le film de Christophe Honoré comporte bien des surprises, et pas que des mauvaises. Et Sophie, c'est un peu cet enfant que nous avons tous été - malgré l'étymologie du nom, sophia, la sagesse, en grec ancien - à qui on dit de ne surtout pas faire de bêtises mais dont l'ultime désir est de trouver les pires inventions pour: tuer l'ennui, justement, attirer l'attention sur soi, canaliser son hyper-activité, ou combattre la solitude. Car, en dépit des visites fréquentes de son cousin et amies, Sophie est bel et bien fille unique. 

Soit. Peut-être que c'est cela la sagesse. Grandir en commettant de nombreuses erreurs, en apprendre, savoir pardonner et surtout se pardonner. Notre Sophie ne porterait-elle pas, en fin de compte, bien son nom ?