L'art de la période victorienne, ce Mal Armé

Sur la page web du Louvre consacrée à l’art britannique dans les collections françaises, le conservateur adjoint au Dallas Museum of Art, Olivier Meslay, déclare que la majorité des œuvres sont « inconnues et mal identifiées »[1]. Cette remarque semble d’autant plus justifiée si l’on prend en compte l’accueil réservé aux arts visuels de l’époque victorienne, volontiers perçus comme sentimentales ou excentriques tant par le grand public que certains professionnels, en particulier Outre-Manche. Plus encore, la représentation des femmes dans la seconde moitié du 19^ème siècle est souvent considérée comme kitsch ou relevant du mauvais goût, à l’image des illustrations figurant sur les boîtes de friandises Quality Street[2].

 

De par son insularité et son histoire, la peinture victorienne a longtemps pâti d’une mauvaise réputation. Elle a notamment été considéré comme inférieure au regard de ce qui était estimé comme les courants dits « modernes » en Europe (le réalisme, le naturalisme et l’impressionnisme). En France, la méconnaissance de la peinture victorienne a conduit la plupart des spectateurs à limiter celle-ci aux tableaux des préraphaélites. Parce que leurs visions oniriques d’une femme fantasmée sont bien éloignées des nus charnels de Gustave Courbet ou des élégantes parisiennes qui peuplent les toiles impressionnistes, bien peu de musées en France se sont intéressés aux arts visuels de l’époque victorienne jusqu’aux années 2000 : on compte ainsi peu d’achats et d’expositions sur le sujet.

Pourtant, les arts visuels de l’époque victorienne sont riches et divers, et ne sauraient se résumer à un courant ou une école. Encore aujourd’hui, nombreux sont les articles en français qui assimilent l’art victorien aux préraphaélites, aux « olympiens » ou aux « esthètes », version anglo-saxonne des symbolistes français. C’est, bien entendu, une considération erronée. Ceci dit, rappelons que le mouvement préraphaélite, s’il a connu plusieurs souffles ou « générations », comme se plaisent à l’affirmer plusieurs historiens d’art, n’a en réalité duré que quelques années à proprement parler (de 1848 à 1853, pour être exacte). La confrérie préraphaélite et l’Aesthetic Movement  paraissent en effet avoir été les courants les plus identifiables à travers leur opposition aux enseignements de la Royal Academy. Il est cependant difficile de cataloguer leurs peintres au sein d’une école, parce que ceux-ci se sont inspirés de sources locales et d’origine étrangère, mais aussi en raison de la revendication par chaque artiste d’une certaine singularité (comme Dante Gabriel Rossetti, Edward Burne-Jones ou Aubrey Beardsley).

La peinture d’histoire, le portrait, le paysage et la peinture de genre ont bénéficié des avancées scientifiques et furent marqués par les transformations sociales de l’époque, telle la mainmise de commanditaires privés sur le marché de l’art. Le succès de la peinture de genre sous le règne de Victoria a été à l’origine d’une production foisonnante de scènes de famille ou de représentations dites « narratives », censée attirer un public bourgeois. Ce type d’œuvres, vestige d’une culture de masse naissante, a pendant longtemps été dénigré par la critique, alors même qu’elles ont représenté une étape décisive dans l‘évolution des arts du 19^ème siècle. 

Henry Treffry Dunn, Dante Gabriel Rossetti dans son salon à Cheyne Walk,
lisant ses poèmes à Theodore Watts-Dunton, vers 1882
Gouache et aquarelle sur papier

Les amateurs d’art se sont progressivement affranchis des hiérarchies établies par les institutions officielles pour collectionner aquarelles, illustrations ou gravures, techniques jugées moins « nobles », mais qui connurent une vogue de plus en plus affirmée. L’essor de la photographie à la fin du siècle permit aux artistes de composer des études rapides de leur sujet et de s’inspirer des canons de peinture dans le but de rivaliser avec ces derniers sur le plan esthétique. Cependant, même au 19^ème siècle, les œuvres d’art considérées comme « anecdotiques » n’étaient guère appréciés des collectionneurs, aussi parvenus soient-ils. De manière générale, la progressive démocratisation de la vie sociale grâce à l’étendue du droit de vote a permis aux valeurs bourgeoises de dominer la morale de l’époque : effort individuel, respectabilité, sens aigu du devoir et de la famille sont des mots d’ordre auxquels ils ne faut pas faire défaut. La bourgeoisie moyenne, constituée de professions libérales, de marchands et du clergé, doit pourtant faire montre de son capital, en achetant ce type d’œuvres « populaires » ou en subvenant aux besoins d’un artiste attitré.

Illustration de Jane Eyre par Edmund Garrett

 Tout au long du 20^ème siècle, la littérature victorienne a remporté les suffrages d’un public étranger. Elle est notamment célébrée pour ses romancières prolifiques qui s’attaquent aux sujets de société (Elizabeth Gaskell) ou celles qui préfèrent aborder des thèmes plus troublants comme la folie ou l’angoisse (Emily Brontë). Enfin, la littérature victorienne se distingue par ses héroïnes indépendantes qui bravent les interdits moraux pour affirmer leurs convictions (Jane Eyre, Charlotte Brontë). Malheureusement, la représentation de la femme dans la peinture victorienne n’a pas joui d’une aussi bonne réputation. Ce n’est que récemment que des critiques d’art Outre-Manche se sont mis à reconnaître que, si l’ère victorienne a largement contribué à l’entrée des îles britanniques dans l’ère moderne, sa production visuelle a pu entraîner une considération assez bancale de la féminité auprès de professionnels et de spectateurs étrangers. En effet, la femme revêt la forme de déesse, d’héroïne littéraire ou même, vers la fin du siècle, de créature maléfique. Sa pose est souvent rêveuse et contemplative. Dans la peinture de genre, c’est son appartenance à sa classe qui s’affirme, à travers son rôle maternel ou la richesse des toilettes qui dénotent son statut social. S’il est difficile de parler de réalisme comme nous l’entendons en France, c’est parce que les arts visuels relèvent d’un enseignement moral. Cela explique en partie la difficulté pour les artistes britanniques de peindre le nu féminin.

William Mulready, Intérieur comprenant le
portrait de George Sheepshanks chez lui à
Old Bond Street
Huile sur panneau, 1832 - 1834
Victoria and Albert Museum, Londres

En revanche, les scènes d’intérieur qui mettent en valeur famille (femme et enfants pour la plupart) et possessions matérielles (tableaux, meubles de palissandre) comptent parmi les plus prisées. Le tableau ci-contre, Intérieur comprenant le portrait de John Sheepshanks chez lui à Old Bond Street est parfaitement représentatif du genre. William Mulready fait partie de ces artistes qui se constituèrent une petite fortune en alimentant le marché de l’art d’œuvres recherchées par les nouveaux membres de la classe moyenne. La demande est très forte : pour faire montre de leur richesse et de leur goût au sein de leurs nouvelles demeures cossues, ces derniers achetaient tableaux, gravures et aquarelles ensuite exposées dans le salon et le vestibule. Le sujet du tableau (subject-matter) est au centre des préoccupations des artistes victoriens, d’où le succès des peintures de genre. 

Dans son anthologie consacrée à la peinture victorienne, Lionel Lambourne affirme que, selon les critiques d’art et les directeurs de la Royal Academy, la narration est un des critères dominants d’une composition réussie[3]. Les narrative paintings ou œuvres qui mettent en scène un récit (forme plus ou moins dégradée de la peinture d’histoire[4]) transmettent au spectateur une vignette dans la vie des personnages de la composition. En ce sens, le rôle de l’artiste n’est pas si éloigné de celui de l’écrivain qui se doit d’observer caractéristiques, soucis et travers moraux de la société qu’il côtoie.

Walter Sickert, La Hollandaise, vers 1906
Huile sur toile, 51, 1 x 40, 6 cm
Tate Britain, Londres

Les arts visuels de l’époque victorienne semblent avoir eu une certaine résonance auprès des mentalités de mécènes, artistes et modèles britanniques jusqu’à la fin du 19^ème siècle. En revanche, la Première Guerre Mondiale et l’avènement de courants artistiques d’envergure européenne tels l’expressionnisme ou le cubisme ont considérablement érodé la popularité de ces œuvres, dont les sujets paraissaient bien éloignées des considérations modernes. Jusqu’à la fin de la Seconde Guerre Mondiale, la représentation de la femme dans la peinture victorienne est jugée obsolète, à l’encontre des revendications féministes de mouvements artistiques modernistes tels le Bloosmbury Group (1905 – 1930s) ou le Camden Town Group (1911 – 1913). Le postimpressionniste Walter Sickert, membre de ce dernier, montre la chair féminine de façon crue, voire indécente. Il peint régulièrement des prostituées qu’il rencontre à Camden, le quartier alors pauvre de Londres.

C’est dans les années 1970 que le mouvement préraphaélite connut un regain d’intérêt en Grande-Bretagne (après être tombé en désuétude au début du 20^ème siècle), probablement parce que les tableaux de la confrérie faisaient écho aux révolutions sociales de l’époque, et ce principalement au sein de la contreculture psychédélique (Jimmy Page, le guitariste du groupe de hard rock Led Zeppelin, retrace son acquisition de trois tapisseries de Burne-Jones en 1978 sur le site web de la Tate[5]). En s’intéressant à la passion des victoriens pour l’imaginaire, des collectionneurs anglais comme Jeremy Maas (1928 – 1997) et Christopher Wood (1942 – 2009) ont publié essais et livres d’art qui ont permis aux préraphaélites, symbolistes et artistes des fairy paintings d’entrer au panthéon de l’art des îles britanniques. Progressivement, cette ouverture s’est étendue aux autres mouvements et genres de l’époque victorienne, ainsi qu’aux collectionneurs et musées étrangers. De grands mécènes et directeurs de galeries ont ainsi enrichi les collections américaines d’œuvres de la période victorienne.

John Anster Fitzgerald, Titania et Bottom, Scène tirée du
Songe d'une nuit d'été, années 1860
44,4 x 68 cm

Certains tableaux issus de collections anglaises, s’ils semblent particulièrement propices à convoquer l’atmosphère de l’ère victorienne dans l’esprit des spectateurs, paraissent également représenter l’art britannique dans un sens plus large. Ophélie de John Everett Millais et la Lady of Shalott de John William Waterhouse, comptent parmi les ‘stars’ de la Tate Britain à Londres : chaque fois qu’un de ces tableaux n’est pas exposé, les visiteurs s’enquièrent auprès des gardiens pour savoir où il se trouve. Ce sont ces deux tableaux dont les produits dérivés sont les plus recherchés à la boutique (marque-pages, puzzles, aimants, reproductions). En 1999, note Peter Trippi dans sa monographie sur Waterhouse, la boutique du musée n’a vendu pas moins de 27 600 cartes postales figurant une reproduction de cette héroïne des légendes arthuriennes. La culture populaire s’est réapproprié Ophélie et la Lady of Shalott, au préalable plutôt destinés à un public capable de reconnaître la référence littéraire. Leurs produits dérivés contribuent à renforcer l’identité de marque du musée : Ophélie, le tableau le plus connu de Millais, a été choisi pour la campagne publicitaire de la rétrospective consacrée à l’artiste fin 2007. Les méthodes utilisées par les institutions culturelles pour rendre accessible l’art victorien (que ce soit au sein de leurs espaces ou grâce à leurs sites Internet) sont cruciales pour comprendre l’évolution de sa perception. Ainsi, l’utilisation des nouvelles technologies par les musées et galeries a engendré un changement radical dans la présentation des collections, pour attirer un public plus large. Ce bouleversement pourrait expliquer en partie l’intérêt que celles-ci suscitent.

John William Waterhouse, La Dame d'Astolat, 1888
Huile sur toile, 153 x 200 cm
Tate Britain, Londres

Cette fascination pour la culture visuelle de l’époque victorienne se traduit également par le florilège de sites web que l’on trouve sur le sujet, souvent dirigés par des jeunes filles ou femmes. Enfin, n’oublions pas l’impact de la culture populaire à travers les costume period dramas[6], films et séries tels Desperate Romantics et The Young Victoria (2009 pour les deux) qui, s’ils proposent une vision édulcorée ou à l’inverse, choquante, des figures féminines principales de l’époque, permettent au grand public d’apprécier la vie bohème des artistes et leurs somptueux costumes.

 

La France, quant à elle, entretient avec l’art des îles britanniques des relations complexes et conflictuelles. L’influence de la peinture française a toujours été mieux appréciée en Grande-Bretagne que l’inverse. Mais la rivalité qui oppose ces deux pays a rarement été examinée sur le plan artistique. Depuis le 18^ème siècle, il existe en réalité une fascination souvent dissimulée des français pour l’art britannique. Cela fait quelques années que nous assistons à une curiosité croissante pour l’art de la période victorienne, à travers de grandes expositions itinérantes telles « Une ballade d’amour et de mort : photographie préraphaélite en Grande-Bretagne » (2011, Musée d’Orsay), « Beauté, morale et volupté dans l’Angleterre d’Oscar Wilde » (2011 – 2012, Musée d’Orsay, avec un total de 400 000 visiteurs) et plus récemment « Désirs et volupté à l’époque victorienne » au Musée Jacquemart-André (2013 – 2014). On remarquera l’insistance des institutions culturelles sur les notions de volupté ou de décadence ainsi que les explications qui soulignent l’importance des influences françaises auprès des artistes anglais. S’il reste encore beaucoup à faire, on ne peut que louer l’audace des conservateurs et commissaires qui réalisent des expositions enfin consacrées uniquement à l’art de la période victorienne.

  

J’espère que ce dossier placé sous l’égide de la féminité vous permettra de réévaluer la production visuelle du 19^ème en Grande-Bretagne, pour comprendre que derrière cet apparent sentimentalisme se dissimule angoisses et inquiétudes chères à la psyché anglo-saxonne. Les victoriens (et surtout les « victoriennes » !) que l’on a longtemps crus prudes et dominés par toute une série de stricts codes moraux, sont en réalité bien plus préoccupés par la sexualité que l’on imagine. Si bien des peintures de l’ère victorienne nous apparaissent comme inférieures aux chefs-d’œuvre de Monet et Renoir, rappelons-nous qu’il existe une autre façon de les regarder, car, tout simplement, elles nous racontent une micro-histoire, celle des collectionneurs, artistes et modèles de l’époque. Alors que la photographie n’en est qu’à ses balbutiements, ces œuvres demeurent tout autant de vignettes d’une société qui a connu des bouleversements politiques et culturels sans précédent. La représentation des femmes à l’époque victorienne témoigne bel et bien du passé, de leur mode de vie, leurs activités quotidiennes et leurs loisirs, auprès de leurs pairs d’une part, mais aussi auprès des classes laborieuses et ouvrières. En ce sens, les arts visuels de l’époque victorienne constituent un reflet plutôt fidèle de la condition féminine en Grande-Bretagne, car c’est la bourgeoisie qui fut à l’origine de ces bouleversements et put progressivement dominer le monde de l’art. Puisse cette série d’articles bousculer vos opinions et vous amener vers une toute autre vision de la femme à une époque où l’empire britannique peut se targuer d’être la première puissance mondiale sur le plan politique, économique et culturel.

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[1] http://musee.louvre.fr/bases/doutremanche/contenu_a.php?page=1110&lng=0&

[2] Le terme allemand de kitsch est particulièrement approprié dans ce cas car il désigne à l’origine la consommation de produits culturels par une classe moyenne qui devient de plus en plus puissante grâce à l’industrialisation et l’urbanisation européennes au 19^ème siècle. Or, la plupart des tableaux auxquels nous allons faire référence sont appréciés par la classe bourgeoise et moyenne en Grande-Bretagne.

[3] Lionel Lambourne, Victorian Painting, pp.5 – 13

[4] La peinture d’histoire désigne un genre pictural qui s’inspire de scènes issues de la Bible, la mythologie gréco-romaine, l’histoire antique ou l’histoire récente. Selon André Félibien, le théoricien du classicisme français, la peinture d’histoire est placée au sommet de la hiérarchie des genres (Conférence à l’Académie Royale de peinture et de sculpture, 1667). A l’époque victorienne, les enseignants de la Royal Academy de Londres considéraient encore ce genre comme le plus noble, même si la hiérarchie s’est progressivement estompée pendant la seconde moitié du 19^ème siècle.

[5] http://www.tate.org.uk/context-comment/articles/they-shook-me

[6] Le costume drama ou historical period drama est un genre cinématographique et télévisuel dont le but est de transporter le spectateur dans une période donnée pour qu’il ait l’impression « d’y être ». Une attention particulière est accordée aux costumes et aux décors qui prennent autant d’importance que l’intrigue. Bien souvent, le film ou la série télévisée se permet plusieurs libertés avec les événements historiques pour mettre l’accent sur l’aventure ou la romance qui présentent un fort potentiel narratif. La série Desperate Romantics qui porte sur les débuts de la Confrérie préraphaélite, et met en scène une vision plutôt sex, drugs et rocknroll de ce courant artistique, en est un parfait exemple.

Bibliographie indicative

Anthologies et ouvrages généraux

Lionel LAMBOURNE, Victorian Painting, Phaidon Press, Londres, 1999 

Jeremy PAXMAN, The Victorians: Britain through the paintings of the age, Ebury Publishing, BBC Books Londres, 2010

Christopher WOOD, The Pre-Raphaelites, Weidenfeld and Nicolson, Londres, 1981

Sites web

www.19thc-artworldwide.org

www.louvre.fr

www.theearthlyparadise.com

www.victorianweb.org

Films, séries

Desperate Romantics, dir. Peter Browker, BBC HD, 2009

The Young Victoria, dir. Jean-Marc Vallée, GK Films, 2009

"L'Atelier en plein air - Les impressionnistes en Normandie" au Musée Jacquemart-Andr

Pour beaucoup de parisiens, la Normandie évoque un week-end pluvieux à la campagne, les embruns d'une mer trop froide pour s'y baigner et les incessantes querelles autour du Mont St-Michel (qui serait apparemment tout aussi breton). Mais au XIXe siècle, il en était tout autrement. La révolution industrielle qui a rendu possible la création du chemin de fer - innovation technologique d'une ampleur considérable - permet aux bourgeois, toujours en quête de loisirs, de conquérir le bord de mer. 

William Turner, La Seine près de Tancarville, 1832
Aquarelle, bodycolour, plume et encre sur papier
Ashmolean Museum
La plus belle pièce de l'expo ? 

Parmi eux, les artistes : école de Barbizon, impressionnistes, mais pas seulement. La proximité de la région avec l'Angleterre attire nos compères britons, et pas des moindres ! Turner se saisit des paysages normands pour retranscrire ses conditions atmosphériques capricieuses, sa mouvante lumière, sa mer parfois déchaînée, ses ruines médiévales... des scènes qui, finalement, ne le dépaysent pas tant que cela. 

Pour la première fois en France, une exposition regroupe avec audace peintres français et anglais sous l'étiquette presque hasardeuse d'"impressionniste", à considérer cette fois-ci dans un sens très large. Le but ? Explorer l'influence majeure de ce carrefour qu'est la Normandie au sein des échanges culturels et artistiques de l'époque. 

Eugène Delacroix, Mer vue des hauteurs de Dieppe, 1852
Huile sur toile
Musée du Louvre

Notre voyage commence en plein romantisme, au début des années 1820, au moment où Géricault et Delacroix découvrent la peinture anglaise (on se rappelle du succès de La Charrette de foin par Constable au Salon de 1824).  Point de retour en arrière. L'école dite "de la nature" était née. Une fois de plus, les français, en retard sur les britanniques (ce qu'évidemment, on n'admettra jamais en cours d'histoire de l'art) peuvent considérer le paysage comme un genre à part entière. 

Parce que c'est une peinture claire, les commissaires de l'exposition ont décidé de s'adapter au thème : aussi retrouverez-vous sur les murs les couleurs froides dominantes dans les tableaux. Autre pari intelligent: retranscrire le parcours de la Seine et ses villages alentours, ceux, justement, que les artistes ont pris en affection. Dans chaque salle, un mur coloré vous permet de présenter un peintre, ou un aspect plus ou moins connu de son oeuvre. Rarement a-t-on vu au Musée Jacquemart-André une scénographie aussi aérée, sensible, claire et pourtant au demeurant plutôt sobre. Pour une fois, le public peut circuler, chose difficile lors des expositions à propos des Fêtes Galandes ou encore celle sur Fra Angelico. 

Dès les premières salles, on comprend bien vite que marines et paysages normands rassemblent tout le florilège de l'avant-garde parisienne et londonienne (Jongkind, Boudin, Manet, Courbet, Daubigny, même si le spectateur s'apercevra que Corot est un bien piètre peintre d'architecture). Et surtout, on ne reste plus enfermé dans son atelier pour peindre, on va sur le terrain, peindre à l'air libre, avec toutes les mauvaises conditions que cela peut engendrer. Peut-être que c'est cela, finalement, la peinture moderne... faire fi des conventions artistiques en reproduisant les aléas et le hasard de la nature sur la toile. Et si c'est un échec, qu'il y a des traces de peintures au mauvais endroit, ou que ça n'est pas fini, c'est tant mieux !

En France, tout débute donc véritablement en 1860. La scène de la plage, genre inventé par Eugène Boudin, est inlassablement reprise par les artistes de sa génération qui le fréquentent. C'est aussi à  peu près à cette époque qu'on réalise les tous premiers films en trichomie (teintés de couleur) qui retranscrivent l'effervescence du bord de mer. Mais attention, c'est à s'y tromper ! Ce loisir de la classe moyenne exclut bel et bien progressivement tous les travailleurs qui opéraient sur la plage. Boudin demeure l'un des seuls peintres à prêter une attention émue à ces ouvriers qui pêchent. 

Eva Gonzales, Plage de Dieppe, 1870-1871
Huile sur toile
Château-Musée de Dieppe

Le parcours se prolonge ensuite avec un gros-plan sur Renoir, que très franchement, on aurait pu éviter. Etrangement, le visiteur trouvera en face une chronologie des Impressionnistes en Normandie, que j'aurais préféré apercevoir en début ou fin d'exposition pour plus de logique. Enfin, j'imagine que c'était dû au manque de place et pour assurer une meilleure circulation dans la première salle. Heureusement, certaines des plus belles oeuvres suivent, ce qui n'est pas étonnant lorsqu'on traite des tempêtes, marées et du littoral. A l'aube de la première exposition impressionniste, une nouvelle approche s'établit; c'est moins l'intérêt pour la mer qui prime mais plus son environnement naturel et humain, ses bateaux et enchevêtrements de mâts, la craie blanche des falaises: une variété infinie des motifs qu'offre la Normandie. Ne manquez donc pas la très étonnante Plage de Dieppe par Eva Gonzales ou encore son port par Paul Gauguin, avant qu'il ne devienne post-impressionniste (Gauguin, pas le port ! Quoique...), toile au sein de laquelle les touches colorées se superposent à peine. 

Enfin, vous pourrez admirer les chefs-d'oeuvre des séries figurant les célèbres aiguille creuse et falaise d'Etretat. Il y a Monet, bien sûr, mais le public sera surpris de découvrir que Courbet, loin du réalisme cru qu'on lui attribue souvent, a aussi pu développer sa verve poétique avec la trilogie présentée dans l'exposition (deux toiles étant reproduites, en couleur, sur des cartels de dimensions suffisantes). La différence, c'est que chez Courbet, la roche est dépeinte dans ses plus infimes détails. Elle est monumentale et imposante, et non croquée sur le vif comme chez Monet dont l'oeuvre acquiert une dimension quasi-pittoresque.

Claude Monet, Pont japonais à Giverny, 1918
Huile sur toile
The Minneapolis Institute of Art

Etretat permet aux peintres du XIXe une incroyable diversité dans les variations chromatiques entre terre, mer et ciel, ainsi qu'un jeu de perspectives plongeantes. Il s'agit de capturer la lumière et sa volubilité, ses effets changeants, miroitants, et la façon dont elle se fond dans l'eau. Celle-ci rentre en contact avec le ciel dans un embrasement aquatique parfait, de là, plus rien n'existe à par ce camaïeu de teintes bleutées. On frôle l'abstraction. C'est l'expérience qu'à voulu tenter Monet avec ses énigmatiques à force d'être innombrables Nymphéas. Seul le pont signifie la présence figurative du jardin. Nous sommes à présent au début du XXe siècle. 

L'exposition du Musée Jacquemart-André nous aura également permis de découvrir des artistes moins connus qui évoluaient au sein des milieux cloisonnistes dont les chefs de file étaient Van Gogh et Gauguin, en travaillant au moyen de grands à-plats de couleurs. J'ai une affection toute particulière pour Le Pont de pierre à Rouen par Charles Angrand, suivant d'abord les pas de Corot, puis ensuite rapproché des cercles néo-impressionnistes et nabis. Sous l'influence de l'école de Barbizon, sa touche était déjà devenue plus libre, plus fluide, ce qui lui permit d'effectuer de somptueux rendus de pluie et d'esquisser des figures à l'état de silhouettes. 

Charles Angrand, Le Pont de pierre à Rouen, 1881
Huile sur toile
Collection particulière 

Il est toujours risqué de créer une énième exposition touchant au thème de l'impressionnisme, de peur de redites, de discours dénué d'originalité ou d'absence de vulgarisation en traitant le spectateur lambda comme connaissant tout sur le sujet. Le Musée Jacquemart-André a subtilement ramené les événements fondateurs du mouvement impressionniste à un sujet particulier, à savoir, le paysage en Normandie. Certes, on oublie un peu le thème du plein air et j'aurais aimé obtenir plus d'informations sur les couleurs et techniques utilisées, spécifiques à la peinture sur le motif. Certes, on oublie un peu les anglais et Jongkind en milieu de parcours. Mais une chose est sûre : c'est que cette exposition fera véritablement date dans la muséographie du courant impressionniste, en ce XXIe siècle.