The visual persistence of Tennyson's "Lady of Shalott"

After the publication of the Moxon edition of Tennyson’s poems in 1857, art critic John Ruskin wrote a letter to the author, who had complained about unfaithful Pre-Raphaelite illustrations of his ballad ‘The Lady of Shalott’. John Ruskin pointed out that: ‘Many of the plates are very noble things, though not (…) illustrations of your poems. I believe, in fact, that good pictures never can be; they are always another poem, subordinate but wholly different from the poet’s conception, and serve chiefly to show the reader how variously the same verses may affect various minds’.

‘The Lady of Shalott’ tells the story of a lady locked up in a tower on an island, secluded from Camelot. She is cursed to weave on a tapestry reflections she sees from the outside in a mirror. The Lady is forbidden to look at the exterior, otherwise she is to die. One day, she sees Sir Lancelot’s reflection, falls in love with him so cannot help but look across the window. Knowing she is doomed, the Lady gets on a barge and floats down towards Camelot, singing her last song. When she arrives, dead, Lancelot barely notices her, only commenting on her beauty.

Lord Alfred Tennyson’s poems were extremely popular during the Victorian era: after Wordsworth’s death in 1850, he was appointed Poet Laureate by the Queen until 1892. During his life and after his death, Tennyson’s ballads - especially ‘The Lady of Shalott’ and ‘Elaine’ - were over-represented at the summer exhibitions of the Royal Academy. John William Waterhouse (1849 – 1917) produced three versions of ‘The Lady of Shalott’, depicting different moments in the poem. As opposed to Pre-Raphaelite painters illustrating the Moxon edition, little is known about Waterhouse’s biography and personality; studies about his work are relatively scarce. How one can explain that this painting is so iconic and that ‘The Lady of Shalott’ became a recurrent subject-matter in nineteenth century British art?

John William Waterhouse, The Lady of Shalott, 1888
Oil on canvas, 153 x 200 cm
Tate Britain

The visual impact of Tennyson’s ballad partly accounts for the growing interest in representing The Lady of Shalott on canvas. The poetic and chronological structure functions in terms of tableaux: the ballad is divided in four parts, each recording another step in the course of the storyline, like paragraphs in prose. Part I describes the setting. Part II is about the Lady and her curse, while the third part registers the breaking of the spell. In the last part, the main protagonist puts an end to her life. The various sections reach a climax before ending up on the chorus ‘The Lady of Shalott’: ‘She knows not what the ‘curse’ may be/ And so she weaveth steadily/ And little other care hath she/ The Lady of Shalott’.

The boat scene follows the climax of the plot, when the Lady breaks her spell: ‘And down the river’s dim expanse (…) Did she look to Camelot. And at the closing of the day/ She loosed the chain and down she lay’. Besides, setting the scene just before nightfall suggests that it is the twilight of the Lady’s life. It also provides readers with a partial glimpse of the Lady’s appearance, while she is never characterised in physical terms otherwise, there she adopts a ‘glassy countenance’, and her dress is described as ‘snowy white’. On the whole, the scene functions in terms of contrasts, between interior/ exterior, contemplation/ action, her austere existence/ the tapestry’s colourful designs. This thematical complexity embodied a challenge for visual artists who had to juxtapose these elements in a single image.Each stanza is built the same way. It contains nine lines with an aaaabcccb rhyme scheme. The simplicity of the rhymes evokes an ancient tale, a device reinforced by the use of linguistic archaisms. The anaphoric final line of each stanza provokes an impression of falling rhythm; the alternation between stressed and unstressed syllables enhances the story’s musical quality. Rather than being strictly narrative, each stanza might be regarded as a static panel. In the first part, the setting conveys a pastoral, idyllic atmosphere. The poet displays intensity of detail, using the lexical field of nature, bringing out plants, trees and flowers. Tennyson highlights this visual dimension by resorting to metaphors and figures of speech: the polyptotom ‘reapers, reaping’ conjures up the cyclical status of nature, reproduced onto the tapestry (‘there she weaves by night and day’). The integration of a visual form of art in the poem provided artists with rich material to depict key instants from the story.

Tennyson’s ballad became increasingly popular after its publication. He was careful to tune his works to the sensibilities of his audience. Even though Tennyson’s poetry meant to be didactic, the absence of a clear message left the boat scene open to interpretation. It problematised the relationship between fiction and reality in parabolic terms: earlier on, the narrator implies that the Lady is satisfied with her situation, that she does not want to face reality because it is equated with pain and death; some images of her tapestry portray burials for she has seen funeral processions passing by the window. The moment when the Lady goes out of the tower represents her first contact with the outside, whereas she used to be compelled to gaze at reflections of the exterior. She accepts to experience love and death, and so to live as a mortal being. In a way, Tennyson reconfigured Plato’s myth of the cave for a Victorian audience. The combination of naturalistic details and supernatural elements increases the story’s imaginative potential; it enabled artists to create ambiguity between realistic handling of the subject and some sense of fantasy. Mystery comes from the unknown nature of the curse. Besides, the unnamed Lady seems endowed with magical powers, she is thought to be ‘a fairy’. 

John William Waterhouse, The Lady of Shalott
1894, oil on canvas, 142 x 86 cm
Leeds City Art Gallery 

Tennyson’s fame in the 1850s coincided with the development of literary illustration. New techniques for reproducing paintings, like wood engraving, were made cheaper and more accessible. These were made as mass-produced commercial items, while fine art in oils appealed predominantly to connoisseurs or wealthy collectors. Middle-class patrons were supposed to decipher literary references, even though quotations were not attached to artworks. Artists – especially Royal Academicians such as Waterhouse – deliberately required their well-educated viewers to recognise the initial source, to satisfy their learning. But instead of producing a piece for a specific individual, even fine artists were painting for an anonymous audience. Their pictures could be seen in a review, printed on a journal, through an engraving, or in a public exhibition. The importance of the original diminished since reproduction was progressively more lucrative than the price obtained for the initial painting. The recuperation of ‘The Lady of Shalott’ by popular culture was vividly criticised by Tennyson: ‘Why am I popular?’ he wrote to his friend William Allingham, ‘I don’t write very vulgarly’.

Tennyson’s reluctance to be identified with the masses – despite the fact his publications in gift books or periodicals boosted his income – revealed his concerns about the material form his poetry took. Artists’ responses to the poem could be highly personal, as shown in Hunt’s oil version of his Moxon illustration. The poet had chastised this depiction of the Lady, whose hair flowing upwards made her appear as a wild, sensuous woman. Tennyson disliked illustration as a genre, not just because it connected his poetry to the marketplace, but also because representations were increasingly independent from the initial source. Paintings of the ballad were indeed physically detached from the verse, unlike illustrations.

The boat scene started to be popular in the late nineteenth century only. Waterhouse’s use of large format and pyramidal composition strike the viewer’s attention. Unlike any representation of the boat scene, the lady is sitting. The image works like a text, from the left, to the right: the stern’s curve is joined to the stairs leading to the tower, where the Lady had formerly been imprisoned, and the tapestry’s colourful designs recall the Lady’s past life. Waterhouse took up elements of previous drawings absent from the text: the lantern and the three candles on the prow – two of them being already out – suggesting her imminent doom. The obscure handling of the background provokes an impression of depth; it also indicates the Lady’s journey to the world of the dead.The topic attracted Pre-Raphaelite artists on account of its spiritual nobility, nostalgic atmosphere, and the theme of unrequited love. They preferred the inexplicit ballad to Tennyson’s Idylls of the King: its interpretation was not straightforward. William Holman Hunt (1827 – 1910), Dante Gabriel Rossetti (1828 – 1882) and John Everett Millais (1829 – 1896) had already represented young women on the verge of dying. It is then not surprising that many artists decided to depict the apex of the plot, summarized in the anaphora: ‘she left the web/ she left the loom/ she made three paces through the room’. These lines were the most well-known of the poem, and what readers remembered from it, because it enclosed the dramatic intensity of the story. 

William Holman Hunt, The Lady of Shalott
1886-1905, oil on canvas, 143,7 x 186 cm
Wadsworth Athaneum

For Hunt, concerned about the morality of his pictures, the breaking of the spell symbolised a moment of revelation. His awareness of painting’s temporal restrictions is displayed through the combination of two instants: the picture shows the Lady looking at Lancelot and the web flowing. Waterhouse’s depiction of the spell breaking is remarkable for the lady’s intense gaze, directed at the viewer. He painted the ‘I’m half-sick of shadows’ scene too, just before the Lady sees Lancelot. It allowed him to represent a woman at a window, a theme popularised by the Pre-Raphaelites, whose erotic appeal was suggested through the pose, releasing her muscles from hours of weaving.

Stylistically, Waterhouse’s Lady of Shalott was at the crossroads of various traditions. Waterhouse reconfigured history painting by adapting it to the Victorians’ passion for subject-matter. Victorian audiences were extremely demanding about the authenticity of the model’s action, its role in the painting. In The Lady of Shalott, the emphasis is on the model’s individuality, pose and expression. The realism of the scene is rendered through naturalistic treatment of detail and diverse textures: her eyes are swollen because of crying, her finely delineated features contrast with the softer treatment of her hair. Waterhouse does not idealise his model; she is not particularly beautiful. Art critic F.G. Stephens disliked the woman’s ‘commonplace’ look, a term that often used for Pre-Raphaelite models.

Though initially against the Royal Academy, the Pre-Raphaelite Brotherhood had progressively been institutionalised as a national school. The choice of literary sources (Shakespeare, Arthurian legends, Tennyson), British models and locations enabled the Brotherhood’s works to belong to cultural heritage. Their choice of subject-matter was constantly re-defined by late Victorian artists who freed themselves from the Brotherhood’s formal doctrines. Waterhouse’s emotionally charged themes, dense compositions and rich colour palette explain why he was said to belong to a third Pre-Raphaelite generation.

The Lady of Shalott embodied a turning point in Waterhouse’s career. Of all his recurrent themes, the Lady of Shalott, along with Ophelia and Miranda, were the British heroines he represented at least twice. It precluded Waterhouse’s shift to English literature and medieval romance. Since then, Lawrence Alma-Tadema and Frederic Leighton’s influence had led him to interpret scenes derived from Ancient history or Greco-Latin mythology. Waterhouse’s other medieval subjects were inspired by the works of Romantic poets, such as Tennyson (Saint Cecilia), Keats (La Belle Dame sans Merci), all of them focussing on the tragic destiny of female characters. The Victorians perceived Arthurian legends as a powerful model of  nationalism. Queen Victoria herself declared medievalism of public importance, she revitalised the Camelot court as a promise of order and civilisation. It provided Britons with a certain code of behaviour; its element of escapism symbolised an alternate set of values against the rise of materialism and secularisation. It stood for a meaningful, spiritual standard of stability. John Atkinson Grimshaw (1836 – 1893) on the other hand, reinforced the morbid aspect of the narrative by setting the scene at twilight, a device  making the ominous shape of the boat stand out against the reddish blood background.

John Atkinson Grimshaw, The Lady of Shalott, 1878
Oil on canvas, private collection

Even if Waterhouse’s lady appeared more physically mature, all characters embodied the medieval ideal of the fair maiden. Symbolically, her white dress alluded to purity. She was represented as a martyr in swoon that Tennyson called ‘the highest type of woman’, whose ‘loss’ was to be regretted. ‘The Lady of Shalott’ typified a transposition of the chivalric ideal of courtly love favoured by the Victorians, with the difference that the male role was less significant, despite his responsibility in the Lady’s death. Tennyson re-adapted the theme of courtly love by emphasising the Lady’s loneliness, her passion seeming platonic and secret, devoid of physicality. Paradoxically, the boat scene on canvas looks sensual and transcendent, reversing the traditional pattern of the knight’s devotion to his Lady: she abandons herself entirely to love.

In many respects, Waterhouse’s Lady of Shalott is a typical British subject-matter. The model may look ordinary, but the artist was careful to depict an English beauty. During the Victorian era, scientists and ethnologists investigated about Celtic physical traits. It was believed that pale skin, auburn or Venetian blonde hair were their characteristic features; scientists actually debated whether the Arthurians were red-head Celts or very fair Anglo-Saxons. The Lady’s features can be perceived as a combination of the Celtic and the Anglo-Saxon looks. Waterhouse reinforced Celtic authenticity through the Lady’s dress and accessories (girdle, necklace, tiara), appealing to the Victorian taste for costume drama. By elaborating on the original source, Waterhouse reinterpreted the poem’s feeling of medievalism, while Tennyson’s medieval imagery was only conveyed through the location of the island and language. 

Many art critics praised Waterhouse’s painting for its poetic aspect, because of its ability to convey a certain atmosphere. Waterhouse selected the moment within the incident to hold the viewer in contemplation. Though less dramatic than Hunt’s or Waterhouse’s 1894 version, the 1888 picture froze a moment of transition: from the inside of the tower to the outside world, from love’s desperation to death. Rather than being strictly narrative, The Lady of Shalott was supposed to express a mood of melancholy through graceful forms, tonal harmony and evocative autumnal hues.

Waterhouse sought to address in The Lady of Shalott contemporary debates about the role of the artist in society and questions about women’s condition. The ballad interrogated the relationship between the artist – a weaver – and reality, the artist’s contact with the outside materialising in destruction. If Tennyson implied that the true artist should keep away from the outside, Waterhouse’s painting re-adapted the issue of problematic creativity. Tennyson described the setting as an idyllic utopia, whereas Waterhouse’s landscape is a reflection of the Lady’s inner state of mind, hence its gloomy aspect.With the addition of meaningful symbols – lantern, tapestry, candles, crucifix – the Lady became the artistic agent of her death: in Waterhouse’s painting she fashions her funeral as a work of art. The 1888 version showed the main protagonist as a beautiful figure to be looked at, but the Lady faces the spectator’s gaze too. Waterhouse exposed the metamorphosis of the Lady from artist to woman by enhancing her physicality. The draperies reveal the Lady’s breast and belly, alluding to sensuality and potential fertility, whereas Tennyson’s Lady is presented as an unattainable, pure character. 

John William Waterhouse, I Am Half-Sick of Shadows
1915, oil on canvas, 100 x 74 cm
Art Gallery of Ontario, Toronto 

In the Victorian era, the most popular form of modern moral subjects was the representation of the fallen woman, who fell from grace by losing her innocence. The expression came to be closely associated with the loss of a woman’s virginity. The fallen woman often featured as a red-head because of her biblical association with prostitute Mary Magdalene. The subject combined conflicting notions of femininity, such as innocence/ experience, virgin/ whore, redemption/ responsibility, at a time when the “woman’s question” was raised in social terms. The Victorians regarded the domestic, married woman as the epitome of respectability whose role was to preserve the purity of the home, whereas the prostitute or the adulteress was conceived in terms of deviance.

The Lady’s face in fact displays a strange combination of the childlike and the erotic, between sexual awakening and religious revelation. Desire is fashioned both as liberation and destruction. Waterhouse reconfigured the traditional Renaissance association between sensual ecstasy and spiritual rapture to infuse it with some decadent sensibility. The Lady’s pose in Waterhouse’s painting expresses both abandon and terror. The scene stands for a transition from one state – innocence – to another – sexual knowledge – a theme Waterhouse readapted countless times in his later paintings. The Lady of Shalott blends the fair maiden ideal with the prototype of the femme fatale. This picture discloses Symbolist touches through its decadent figure embodying the fears and desires of the male gaze. The topic attracted late nineteenth century artists because of the sensuality aroused by the Lady’s recumbent yet beautiful body.     Moreover, the association between woman and water increases the picture’s sense of mystery. The drowning woman motif evoked the mythological tradition of the dead driven to the Underworld by boatswain Charon. The Lady of Shalott provided Waterhouse with a decadent theme that delineated the parallel between the aquatic element and female curves.

Sophie Anderson, The Lily Maid of Astolat, 1870
Oil on canvas, 158,4 x 240,7 cm
Walker Art Gallery, Liverpool

The fact that the Lady was perceived as weak and delicate can entice us to regard the scene as the locus of male dominance, symbolising desires for feminine passivity. In that sense, the Lady serves as a fetishistic commodity. The fulfilment of the Lady’s destiny can only be accomplished in death since she is guilty of sexual awakening. Her desire cannot be but auto-destructive. The Lady’s madness becomes the agent of her redemption through transcendence. Her death accounts for her heroic qualities. It is worth mentioning that these paintings were directed at a predominantly male audience. Still, the Lady might also be viewed as the independent ‘New Woman’ controlling her destiny, looking almost ominous. She is active in the weaving of her own story which outcome is self-sacrifice. The Victorians recognised the Lady as making choices like a man would, refusing to act passively.

The preservation of The Lady of Shalott as a powerful image is made possible thanks to the timelessness of the setting and story. Its pictorial force comes from this ability to reconcile high culture and popular subcultures, by appealing to well-learned viewers who enjoy Tennyson’s ballad and spectators who do not need to know the poem to appreciate the picture. Even though she is fully clothed, the Lady might have encouraged fantasy in the Victorian subconscious without forcing the viewer to stare at a completely nude figure: for the Victorians, who saw little flesh in daily life, the suggestion of the Lady’s curves through her draperies was highly erotic. Nowadays, the picture’s fame might be explained by its contrast with explicit erotica available on demand. The Lady of Shalott displays a fantasy of romance rather than banal sexuality. The Lady’s radical dissociation from any social context and her incarceration in a tower for reasons unknown enticed artists and viewers to draw diverse interpretations from it. The ambiguous conception of femininity, its paradox between the Lady’s self-fulfilment and submissive attitudes account for its charms. Eventually, Waterhouse’s choice of subject-matter overcame the literary knowledge of the average viewer, its force lying in its dramatic simplicity and appealing mood.

Bibliography

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"Cézanne et moi" de Danièle Thompson : changement de registre

Le 4 avril 1886, Cézanne écrivit à son ami d'enfance Zola : 

"Mon cher Emile, 

Je viens de recevoir L'Oeuvre que tu as bien voulu m'adresser. Je remercie l'auteur des Rougon-Macquart de ce bon témoignage de souvenir, je lui demande de me permettre de lui serrer la main en songeant aux anciennes années. 

Tout à toi, sous l'impulsion des temps écoulés."

Cette lettre du peintre post-impressionniste semble réfuter l'hypothèse d'une querelle qui aurait eu lieu après le quatorzième roman de la saga zolienne, suite à laquelle les deux amis ne renouèrent jamais plus. Et pourtant, le critique américain John Rewald considère cette missive comme un adieu définitif. 

Il n'en fallait pas plus à Danièle Thompson, la réalisatrice des Fauteuils d'orchestre, pour se saisir de l'un des sujets les plus brûlants de l'histoire artistique et littéraire du XIXe siècle. Décrié par la critique, raillé sur les réseaux sociaux, encensé par d'autres, Cézanne et moi a certainement fait couler beaucoup d'encre. Ce biopic mérite t - il une telle attention, un tel torrent de haine et de réactions enflammées ? 


Retour en coulisses. Le lieu ? Aix-en-Provence, collège Bourbon. L'année ? 1851. Zola, le fils d'un ingénieur des travaux publics italien, Zola le paria, l'étranger, se lie d'amitié avec le châtelain Paul Cézanne. C'est ainsi que commence le film. Ou plutôt, non : on y aperçoit en premier plan un Zola fatigué, qui accueille Cézanne dans sa luxueuse et trop bourgeoise villa de Médan, après la publication de L'Oeuvre. Premier acte, où la rencontre fictive pose les jalons d'une série de souvenirs que les deux artistes se remémorent avec délices, regrets et amertumes. L'origine de la dispute est là, si bien que Danièle Thompson confond la fiction et la réalité : à de nombreuses reprises, le spectateur se demande s'il s'agit d'une histoire d'amitié réelle entre ces deux provençaux devenus (de force) parisiens ou d'un passage du roman. 
L'Oeuvre tient dans ma bibliothèque une place toute particulière car c'est devenu, très vite, mon roman de langue française favori. Ce n'est donc pas un euphémisme de dire que j'attendais ce film avec impatience et appréhension. Découvert sur le tard, le roman de Zola réunit les deux domaines artistiques qui me tiennent le plus à coeur : peinture et littérature. C'était on ne peut plus naturel pour quelqu'un qui s'était improvisé comme chroniqueur des Salons, ces spectaculaires expositions qui accueillait les artistes agrées par l'Académie des Beaux-Arts. Or, le XIXe siècle signe l'apogée des manifestations artistiques destinées à promouvoir la création. 

François Biard, Quatre heures au Salon (l'heure de la fermeture), 1847
Huile sur toile, 57 x 67 cm, Musée du Louvre 

Comme dans le film de Thompson, on remarque à travers cette toile de François Biard que la scénographie différait considérablement de nos conditions modernes d'exposition : un public grouillant, des toiles entassées ça et là sans aucun schéma apparent, que l'on lisait au moyen du catalogue distribué à l'entrée, aroborant les noms des peintres, dates et titres des oeuvres. Seulement, et c'est ce qu'explique Zola dans son récit, seuls les artistes favoris du jury ou qui réalisaient des peintures dites d'"histoire", au grand format, figuraient à hauteur d'oeil. Le lecteur l'aura compris bien vite, Claude Lantier, le personnage principal de L'Oeuvre, ne parviendra que très difficilement, contrairement à ses camarades parvenus, à obtenir le soutien financier d'un mécène. 
En 1863, pour pallier à cet élitisme forcé, Napoléon III ouvre un second Salon, celui des refusés, afin de favoriser la création artistique contemporaine (entendons : les réalistes et les débuts de l'impressionnisme). Hélas ! Même les innovateurs comme Manet, grand favori de Zola, ne trouveront pas grâce aux yeux du nouveau jury. Son Olympia est d'emblée refusée, considérée comme bien trop provocante aux yeux de ce Second Empire pudibond. Ce qui ne manque pas d'étonner l'écrivain, qui rédige une critique assassine de la Vénus de Cabanel présentée la même année, pourtant débordante de sensualité, mais cautionnée par sa référence mythologique. 

Alexandre Cabanel, La Naissance de Vénus, 1863 

Huile sur toile, 130 x 225 cm, Musée d'Orsay

Edouard Manet, Olympia, 1863

Huile sur toile, 130 x 190 cm, Musée d'Orsay

                                                                      

                                                   

Ce contexte sulfureux a bien entendu inspiré Zola pour la création du personnage de Claude Lantier, fils de Gervaise Macquart (L'Assomoir) et d'Auguste Lantier, hybride entre Manet, Monet et Cézanne. Mais, selon Danièle Thompson, surtout Cézanne, alors que de Paul, Claude ne semble qu'en avoir le mauvais caractère. L'Oeuvre conte la carrière d'un peintre, qui avec ses camarades, aspire à révolutionner le monde de l'art. Alors que ceux-ci réussissent financièrement, notamment son grand ami, l'écrivain Sandoz (qui, ô, par le plus commun des hasard, s'engage à rédiger une chronique d'une famille sous le Second Empire ! Ca ne vous rappellerait pas quelqu'un ?), lui au contraire, essuie échec sur échec. La peinture de Claude est lourde, résolument moderne, personne sinon lui ou Christine, son amante et modèle, ne la comprend. C'est un artiste maudit que son obsession de la perfection et de la couleur conduira au suicide. 

Mais L'Oeuvre est aussi une histoire d'amitié. Une amitié farouche, conflictuelle, fraternelle, entre le peintre et l'auteur Sandoz (avatar de Zola, nous le comprenons bien vite). Et c'est ce volet du roman qui a suscité l'intérêt de Danièle Thompson. 

Et pour cause, cette fille de (Gérard Oury) suivit des cours d'histoire de l'art à New York dans les années 60. Bien que connue pour ses comédies douce-amères qui révèlent nombreux règlements de compte à travers ses piques et répliques fusantes (La Bûche, Des gens qui s'embrassent), co-scénariste sur les plateaux de papa (La Grande Vadrouille, Rabbi Jacob), Danièle Thompson signe un film qui suit le destin tragique de deux hommes. C'est peut-être bien là le souci : on ne sait jamais vraiment où se situe la prise de parti entre l'humour et le drame. 

Le montage également qui se pose comme une exploration entre le passé et le présent des deux artistes, introduit la notion de va-et-vient dans les souvenirs, censé donné au scénario plus de rythme. Pari manqué. Le récit perd en fluidité et sera malheureusement incompréhensible pour le spectateur étranger à Zola, la peinture du Second Empire et l'histoire du XIXe siècle. Qu'une chose soit claire : Cézanne et moi n'est absolument pas fait pour démocratiser l'art et la culture de cette époque. Des noms de peintres et écrivains esquissés s'ébauchent : Bazille, Monet, Champfleury... On les croise sans jamais les connaître en profondeur. Ceci dit, Danièle Thompson aura au moins le mérite de ravir les muséogeeks, apprentis artistes et amoureux de la littérature française : avouons-le, c'est toujours agréable de voir son ego flatté en reconnaissant tel personnage ou oeuvre dans un film, comme si vous partagiez le secret de son scénariste er que vous étiez sur la même longueur d'onde. 

On a beaucoup reproché à Cézanne et moi l'absence de peinture. Des toiles, nous en voyons peu, ou de dos, de côté. Au Salon, le monumental Déjeuner sur l'herbe de Manet, une reproduction, manifestement, dont les dimensions ont été bien trop exagérées, polarise le regard de tous les spectateurs. Rappelons toutefois à la critique facile le problème de droits et de fonds auquel doivent se confronter les producteurs pour faire figurer une oeuvre dans un film. Quant aux répliques par d'autres peintres, elles sont bien souvent inexactes, ratées ou trop différentes des originaux. Je pense à ce titre aux atroces copies - mis à part l'oeuvre titre - de Vermeer dans le film La Jeune fille à la perle adapté du très ambigü roman de Tracy Chevalier, ou encore aux peintures préraphaélites de la série BBC Desperate Romantics, qui manifestement n'avait pas le budget nécessaire pour acheter les droits de reproduction autres que celui du célèbre Ophelia de Millais. 
Afin de contourner ce parcours semé d'embûches, Danièle Thompson a décidé d'adopter une perspective artistique radicalement différente qu'on retrouve souvent chez les réalisateurs qui accordent une attention toute particulière à l'esthétique de leur film : celle de retranscrire la peinture à travers la photographie, le cadrage, les plans, les teintes, comme si elle construisait un tableau. La Montagne Ste-Victoire se dessine dans plusieurs scènes, sans que l'on voit ce qui apparaît sur la toile de Cézanne (le mystère reste ainsi entier !), le pique-nique joyeux fait, bien entendu, référence au Déjeuner sur l'herbe, de Monet, cette fois-ci. 

 
Paul Cézanne, La Montagne Ste-Victoire vue des Lauves, 1902-1904
Huile sur toile, 69,9 x 89,5 cm, Philadelphia Museum of Art

 

                                                                                             Claude Monet, Déjeuner sur l'herbe, 1865-1866

                                                                                                                     Huile sur toile, 130 x 181 cm, Musée Pouchkine

S'il faut saluer la réalisation créative du film, force est de constater que la direction d'acteurs est inégale. Ce que j'ai apprécié, c'est le parler moderne des personnages, qui redonne un souffle de jeunesse à nos héros. Point de phrasé bourgeois, d'accents guindés ou d'expressions aristocratiques : Thompson a préservé la simplicité des romans de Zola, et c'est de ce côté ci que le film rend le sujet accessible. Ces artistes, finalement, on pourrait les croiser aujourd'hui. 

Non, ce qui est plus gênant finalement, c'est Gallienne. Gallienne, qui se donne des airs de monstres sacrés et réduit le protagoniste de Cézanne / Claude Lantier à l'état de caricature, entre le peintre frustré, l'homme colérique et un Pagnol embourgeoisé. Gallienne qui force son accent provençal, si bien qu'on ne l'écoute même plus. Gallienne qui peint sans peindre. Nulle mention de sa technique révolutionnaire, à la charnière entre le post-impressionnisme et le cubisme. De lui, on n'apprendra rien. Celui qui m'a étonnée en revanche, c'est Canet. Plus rétive à ce réalisateur/ acteur bobo de la Place des Vosges, j'ai découvert en lui un Zola fatigué, sur le tard, résigné, en retrait. Et puis, son moment de bravoure survient lorsqu'il éructe face à Cézanne que lui aussi se torture pour une phrase, un paragraphe, passant des nuits entières devant. Le travail, toujours le travail. Sauf que lui ne le jette pas à la figure des autres comme Cézanne. C'est plus fort que lui, il ne peut pas en parler, c'est dans sa nature. Il préfère rester loin des honneurs et de la foule déchaînée. Au cours du récit, la tendance s'inverse : Cézanne l'ancien bourgeois s'appauvrit, devient le révolutionnaire, le garçon en chemise, et Zola le fils d'ouvrier trouve le confort, fréquente les hautes sphères artistiques, et sera croqué par Manet, Fantin-Latour, et bien d'autres encore... Il faut dire que la ressemblance de Canet avec le portrait de Manet est frappante. 

                     

                               Edouart Manet, Emile Zola, 1868

                                         Huile sur toile, 114 x 146,5 cm

                                                      Musée d'Orsay

C'est donc vraiment dommage que Danièle Thompson n'ait pas plus porté d'attention aux femmes de l'histoire, non seulement parce que Christine est décisive au développement de L'Oeuvre, mais aussi parce qu'elle est parvenue à dénicher une jolie brochettes de bonnes actrices (ce qui, on l'aura compris, n'est pas toujours le cas pour les hommes...). De plus, le corps féminin et le désir font partie intégrante des problématiques du film. Chez le peintre et l'écrivain, chacun tente tant bien que mal, chacun à leur manière, de saisir dans leur art la chair féminine. Le nu, la pose pour Cézanne, l'observation discrète et la pulsion sexuelle réprimée chez Zola. Et c'est pour cela que j'aimerais attirer votre attention sur cette nouvelle jeune première qu'est la petite belge Déborah François. 

Paul Cézanne, Les Grandes baigneuses (détail), 1902 - 1904

Huile sur toile, 208 x 249 cm, Philadelphia Museum of Art

Chez Déborah François, on perçoit Hortense, la modèle, amante et femme de Cézanne bien sûr, mais pas que. Chez Déborah François, on perçoit Christine, Nana, Victorine Meurent (favorite de Manet), et toutes les académies des peintres modernes de cette deuxième moitié du XIXe siècle. En ce sens, elle crève l'écran face à la femme de Zola, qui pourtant campe un rôle de femme bien plus forte et affirmée. Mais sa colère est trop frontale, trop évidente. Une des plus belles scènes est celle où Hortense pour la première fois explose face à Cézanne, s'époumone, fatiguée d'être devenue sa chose, son sujet d'étude, un simple corps à poser sur la toile. Surtout en découvrant ce qu'il fait de ses Baigneuses... Déborah François dans Cézanne et moi c'est LA femme par essence de ce siècle charnière, même si son anachronique canon de beauté faisant écho aux rondeurs charnelles d'Alexandrine ne se prête pas tellement aux idéaux d'antan. 

Rien n'est moins simple que de se frotter au difficile exercice du biopic d'artiste. Danièle Thompson a réussit à  trouver un équilibre - certes fragile - entre un scénario attractif (limité dans le temps) et une sublime photographie pour rendre son film plus dynamique que le soporiphique Mr Turner ou Big Eyes de Tim Burton qui manquait cruellement de relief et faisait passer Amy Adams pour une véritable hystérique. Non-spécialistes, allergiques à l'histoire de l'art, spectateurs peu avertis, public qui ne veut pas réfléchir et se caler dans son fauteuil pour se laisser porter, passez votre chemin. C'est donc une tentative un peu ratée, mais qui ne lassera pas de vous surprendre. Alors, entre les deux Guillaume, plutôt team Gallienne ou team Canet ? 

"Anna Karénine" à la Cartoucherie

Il y avait un train... Et puis il y avait ces femmes, trompées, lassées, dans une Russie où l'aristocratie dévalait pas à pas la pente de la décadence...

Mais surtout, il y avait Anna, la plus belle. La plus entière aussi. 

Comment, me direz-vous, Gaëtan Vassart a-t-il pu osé transposer sur scène ce chef d'oeuvre, que dis-je, ce pavé de la littérature russe ? 

En 2h20, sans l'ombre de l'ennui, et malgré les défauts de mise en scène ou de jeu, une galerie d'atypiques personnages vous emmène dans une valse endiablée, celle des ballets russes. Parti pris, décision formelle: c'est vers les femmes que notre attention se tourne... 

Le roman-fleuve de Tolstoï n'a pas pris une ride, et c'est pourquoi Vassart se livre à un délectable massacre des intentions masculines. Alors, oui, on trouvera Vronski assez insipide, comme il le dit lui même. Le récit se résume à un enchevêtrement de scènes finalement pas si déconnectées que cela les unes des autres... La subjugation n'est pas loin. 

Pour décor: un lustre, allumé comme une traînée de poudre dès le début du bal par Kitty, la jeune première, qui déçoit. Kitty, normalement si douce, qui ose à peine murmurer la déception induite par le comte Vronski. Dans la pièce, elle l'affirme, la hurle, telle une tigresse à qui on a ravit l'enfant. Mais Levine n'est pas si loin, et plus tard, c'est son lionceau qu'elle portera. Pour dissimuler le fond, rien qu'une toile de tissu, tantôt scintillante, tantôt rustre, selon l'intensité du moment. 

Mais commençons par le début: c'est d'abord Daria, enceinte, qui se retrouve humiliée par l'amoureux Stepan, son mari, celui qui ne peut réfréner ses pulsions pour aller flirter avec une petite française, ou encore le gratin de la bourgeoisie russe. Un seul mot d'ordre de la part des autres: le pardon, solidarité féminine oblige. 

Mais on a beau dire, elles ont beau voler la vedette aux hommes, elles sont toutes coupables ces femmes. Coupables d'avoir grandi dans une société patriarchale peut-être ? Et au milieu d'elles, voici la grande Golshifteh Farahani, iranienne d'origine qui tente de domestiquer tant bien que mal le dur exercice du monologue français. Elle s'y emploie plutôt bien, mais de toutes façons, son irradiante beauté fait oublier tout le reste, défauts de prononciation compris. Farahani semble en ce moment avoir le vent en poupe, puisqu'on la retrouvera même à Hollywood dans Pirates des Caraïbes 5 et le Paterson de Jarmusch.

Ce que Vassart a voulu explorer dans sa pièce, c'est la passion sous toutes ses formes. La passion platonique entre Kitty et Levine, celle d'un couple marié, qui s'étiole, entre Daria et Stepan et enfin le dilemme cornélien auquel est soumis Anna. Qui choisir ? Vronsky ou Alexis ? La passion ou la raison ? La liberté au prix de la perte de son enfant et devenir ainsi la risée de toute la Russie ? Phèdre n'est pas bien loin. Dans ce tourbillon de désirs et de devoirs, Anna sombrera, forcément. Magistralement, Farahani la joue heureuse, désabusée, folle, délirante, aimante, douce, colérique, hystérique, et enfin résignée. Les bals ne valent décidément plus rien pour elle. Le prix est lourd à payer, celui de ne pas jouer la comédie des erreurs des hautes sphères russes. L'abandon d'un enfant, de deux hommes, mais surtout le sien, d'abandon. 

Déroutante. C'est sans aucun doute ce qui caractérise cette mise en scène moderne, parfois un très épurée. Mais le plus étonnant, c'est qu'après avoir un peu oublié le récit, en se concentrant sur les personnages, on se rend compte que cela fonctionne.  Dans ce cadre spatiotemporel qu'est la Cartoucherie, là où les parisiens vont retrouver le temps d'une représentation une bouffée d'air pur, dans un théâtre presque fait de verdure, les soucis du quotidien vont et viennent. 

Tout cela n'a plus d'importance. Il n'existe plus que la scène, les acteurs et les spectateurs. Outre le lustre éclairé, comme les autres bougies, à la flamme, nous sommes transportés dans un autre monde, un peu magique, à quelques pas de Vincennes. Et c'est pour cela que ces 2h20 passent à une vitesse fulgurante, surtout si vous êtes assis au premiers rangs et que vous pouvez voir les expressions puissantes des personnages de Tolstoï rendus à la vie. 

Tiens, j'entends un train au loin... Celui qu'on aperçoit au début, celui qui signe la rencontre funeste entre Anna et Vronski.

Et si... c'était la fin ? 

La splendeur visuelle de "Barry Lyndon" (1975): entre esthétisme et influences picturales

Une danse noble et lente s'élève. Dès les premières notes, on reconnaît la Sarabande du compositeur allemand Haendel (1685 - 1759), devenu par la suite britannique. Pour les cinéphiles aguerris, ce morceau est intimement lié aux passages clefs du film de Stanley Kubrick, Barry Lyndon. Ce que l'on sait moins en revanche, c'est que le cinéaste a produit un travail de documentation gargantuesque pour mener à bien son projet. 

Lorsque Kubrick s'installe en 1971 au Royaume-Uni, c'est loin de l'industrie rigide des studios hollywoodiens. Barry Lyndon fut réalisé à un moment qui correspond au "renouveau esthétique" du cinéma américain, inspiré par le modèle européen. En adaptant à l'écran Les Mémoires de Barry Lyndon (1844), un roman picaresque de William Makepeace Thakeray, Kubrick s'essaie pour la première fois au film d'époque, tout en évitant l'écueil de se heurter à un monument de la littérature, comme il l'avait fait avec Lolita. Ce roman relate la grandeur et décadence du héros éponyme de 1745 à 1814. 

Kubrick se plaisait à répéter qu'il n'aimait guère les films historiques, dans lesquels les acteurs ressemblaient tous à des pantins en costume. Et c'est bien du côté de la période géorgienne, fleuron de l'art anglais, qu'il est allé chercher ses sources d'inspiration: le souci de véracité historique est au coeur du processus de création du film. Sa précision quasi-photographique se mêle à une construction en plans pour chaque séquence. En effet, Kubrick entend le concept du picturesque au pied de la lettre: il filme acteurs et décors comme les différents éléments d'une conception picturale. 

Afin de reconstituer la bi-dimensionalité de la peinture, le directeur de la photographie, John Alcott, utilisa une lentille ZENS empruntée à la NASA. La séduction de Lady Lyndon demeure l'une des scènes les plus célèbres de l'histoire du cinéma, car entièrement illuminée à la bougie pour reproduire l'éclairage de l'époque. On raconte que l'ultra-perfectionniste qu'était Kubrick renouvelait les prises chaque fois qu'un acteur avait le malheur de souffler sur une bougie.

Joseph Wright of Derby, Expérience avec oiseau dans
une pompe à air, 1768, National Gallery

"Kubrick feuilletait des livres d'art anglais du 18ème puis plaçait Marisa (Berenson, aka Lady Lyndon, ndlr) et moi-même dans un plant comme si nous étions les figures d'un tableau" 

Jeux de clair-obscurs dramatiques

explique Ryan O'Neil, qui interprète le personnage éponyme. C'est en demandant au chef décorateur Ken Adam - décédé il y a quelques semaines - de classer des reproductions de Gainsborough, Zoffany, Reynolds ou Constable que Kubrick voulut créer une impression d'authenticité pour le spectateur, afin que celui-ci ait l'impression "d'y être". A travers ce travail de documentation, Kubrick adoptait la position d'un détective en se demandant comment ces aristocrates vivaient au 18ème siècle en Grande-Bretagne, quelles étaient leurs activités, leurs loisirs... 

Mais Kubrick a également tourné sur place pour faire admirer au spectateur la beauté de la campagne britannique. De grandes demeures ainsi que certains landscape gardens révèlent une certaine variété de styles, paysages et architectures: tantôt on nous montre une lande tourmentée, comme celle des Wicklow Mountains (Irlande), tantôt c'est le domaine plus maîtrisé de Stourhead, le chef d'oeuvre de Capability Brown, qui apparaît à l'horizon. La séduction de Lady Lyndon fut, elle, filmée à l'intérieur du Château de Dunrobin, dans les Highlands écossais. 

Droite: Castle Howard (Yorkshire)
Gauche: John Constable, Malvern Hall, 1809, Tate Britain

Dans Barry Lyndon, la nature devient un personnage à part entière. Les autres protagonistes sont souvent filmés de loin, dans des poses très statiques. Comme un Constable, Kubrick s'intéresse aux phénomènes météorologiques changeants du pays. Le réalisateur tente de rétablir la palette rustique du paysagiste anglais à travers la juxtaposition de teintes froides. Les plans évoquent donc les deux genres picturaux les plus en vogue au 18ème: le portrait et le paysage. Avec sa séparation en deux volets, Kubrick organise avec minutie les données visuelles du film. Le premier chapitre coïncide avec la splendeur du paysage. 


Dans la seconde partie, Kubrick s'est servi des portraits de Reynolds et Gainsborough pour fustiger la superficialité des hautes sphères de la société géorgienne. A l'instar des modèles de nobles de la peinture de l'époque, la femme de Redmond Barry reste silencieuse, ne prononçant que quelques mots dans tout le film. Les visages figés rappellent le sens de l'artifice de ces tableaux: leur expression est soit absente, soit dénuée d'émotions, ce que Kubrick renforce grâce au maquillage et l'extrême sophistication des costumes. Les jeux de regards dissimulent la nature, bien souvent hypocrite, des rapports sociaux. Pour nobles et bourgeois parvenus, le paraître est primordial. Parfois, on pourrait presque croire que les personnages posent, qu'ils savent qu'un spectateur les observe. Les jeux de carte, la guerre, la chasse, ce sont tout autant d'activités qui permettent au cinéaste de capturer, non sans une certaine nostalgie, la façon dont vivait la fashionable society. C'est un monde dominé par la raison et la maîtrise de soi, mais bien chaotique, quand on y pénètre. Le cynisme du récit est accentué par les commentaires acerbes du narrateur, ce qui n'est pas sans rappeler l'ironie d'un Henry Fielding ou d'une Jane Austen. 

"To make a long story short, six hours after they met,
her ladyship was in love"

Beaucoup ont critiqué la froideur de l'oeuvre de Kubrick, qui se distingue par l'attitude calculatrice de son héros. Permettez-moi d'émettre un bémol : les scènes des Lyndon en compagnie de leur fils font écho à la sensibilité de la littérature géorgienne et à celle des peintures de genre. La mort du petit Lyndon est déchirante et entraîne Barry dans sa chute. 

Joshua Reynolds, La Comtesse du Devonshire et sa fille
1784, Chatsworth House, Derbyshire

La fonction de la peinture dans le film de Kubrick, c'est de construire une narration parallèle, un commentaire sur l'action qui se déroule. Lorsque Bullingdon, le fils du premier mariage Lyndon revient venger sa famille, Kubrick se plaît à reproduire telle quelle la pose du débauché de Marriage-à-la-mode par Hogarth, afin de souligner la décadence morale du personnage principal. 

William Hogarth, Marriage-à-la-mode
En tête-à-tête, 1745
National Gallery 

Quant à la présence du monumental portrait de groupe de Van Dyck qui écrase Barry et son fils, c'est pour symboliser la toute-puissance de l'ancienne aristocratie. Les parvenus tels que Barry qui ont acquis leur nom grâce à la richesse et la bonne fortune n'ont pas leur place dans l'univers des Lords: à juste titre, le portrait équestre de Charles II et celui de sa famille se retrouvent dans le manoir Lyndon. 

Avec Barry Lyndon, Stanley Kubrick a révolutionné la notion d'esthétique et les effets spéciaux de l'industrie cinématographique. Il démontre comment la peinture et le cinéma peuvent correspondre sur le plan visuel. Cet amoureux de l'art britannique (on retrouvera Gainsborough dans Lolita et l'Astarte Syriaca de Rossetti dans Eyes Wide Shut) semble avoir parfaitement compris l'attrait du portrait et du paysage pour la société géorgienne qui percevait ces deux genres comme signes de pouvoir et de distinction. 

Jeune fille tirée de plein fouet: Gainsborough, un
peintre de la société géorgienne qui dépeint la déchéance
de Humbert face à son obsession pour la fillette devenue femme

Bibliographie

Sur le cinéma américain et Kubrick

Cocks, Geoffrey, ed. Depth of Analysis: Stanley Kubrick, Film, and the Uses of History. Madison: University of Wisconsin Press, 2006

Cook, David A. Lost Illusions: American Culture in the Shadow of Watergate and Vietnam, 1970-1979. New York: Macmillan Library Reference, 2000

Falsetto, Mario. Stanley Kubrick: A Narrative and Stylistic Analysis. London: Praeger Publishers, 2001

Nelson, Thomas Allen. Kubrick: Inside a Film Artist’s Maze. Indianapolis: Indiana University Press, 2000

Walker, Alexander, ed. Stanley Kubrick, Director: A Visual Analysis. New York: Norton Publishers, 2000

Art et société britanniques 

Berningham, Ann. Landscapes and Ideology: The English Rustic Tradition, 1740-1860. University of California Press, 1986

Retford, Kate. The Art of Domestic Life: Family Portraiture in Eighteenth-Century England. New Haven and London: Yale University Press, 2006

Solkin, David. Painting For Money: The Visual Arts and the Public Sphere in Eighteenth-Century England. New Haven and London: Yale University Press, 1993