"Anna Karénine" à la Cartoucherie

Il y avait un train... Et puis il y avait ces femmes, trompées, lassées, dans une Russie où l'aristocratie dévalait pas à pas la pente de la décadence...

Mais surtout, il y avait Anna, la plus belle. La plus entière aussi. 

Comment, me direz-vous, Gaëtan Vassart a-t-il pu osé transposer sur scène ce chef d'oeuvre, que dis-je, ce pavé de la littérature russe ? 

En 2h20, sans l'ombre de l'ennui, et malgré les défauts de mise en scène ou de jeu, une galerie d'atypiques personnages vous emmène dans une valse endiablée, celle des ballets russes. Parti pris, décision formelle: c'est vers les femmes que notre attention se tourne... 

Le roman-fleuve de Tolstoï n'a pas pris une ride, et c'est pourquoi Vassart se livre à un délectable massacre des intentions masculines. Alors, oui, on trouvera Vronski assez insipide, comme il le dit lui même. Le récit se résume à un enchevêtrement de scènes finalement pas si déconnectées que cela les unes des autres... La subjugation n'est pas loin. 

Pour décor: un lustre, allumé comme une traînée de poudre dès le début du bal par Kitty, la jeune première, qui déçoit. Kitty, normalement si douce, qui ose à peine murmurer la déception induite par le comte Vronski. Dans la pièce, elle l'affirme, la hurle, telle une tigresse à qui on a ravit l'enfant. Mais Levine n'est pas si loin, et plus tard, c'est son lionceau qu'elle portera. Pour dissimuler le fond, rien qu'une toile de tissu, tantôt scintillante, tantôt rustre, selon l'intensité du moment. 

Mais commençons par le début: c'est d'abord Daria, enceinte, qui se retrouve humiliée par l'amoureux Stepan, son mari, celui qui ne peut réfréner ses pulsions pour aller flirter avec une petite française, ou encore le gratin de la bourgeoisie russe. Un seul mot d'ordre de la part des autres: le pardon, solidarité féminine oblige. 

Mais on a beau dire, elles ont beau voler la vedette aux hommes, elles sont toutes coupables ces femmes. Coupables d'avoir grandi dans une société patriarchale peut-être ? Et au milieu d'elles, voici la grande Golshifteh Farahani, iranienne d'origine qui tente de domestiquer tant bien que mal le dur exercice du monologue français. Elle s'y emploie plutôt bien, mais de toutes façons, son irradiante beauté fait oublier tout le reste, défauts de prononciation compris. Farahani semble en ce moment avoir le vent en poupe, puisqu'on la retrouvera même à Hollywood dans Pirates des Caraïbes 5 et le Paterson de Jarmusch.

Ce que Vassart a voulu explorer dans sa pièce, c'est la passion sous toutes ses formes. La passion platonique entre Kitty et Levine, celle d'un couple marié, qui s'étiole, entre Daria et Stepan et enfin le dilemme cornélien auquel est soumis Anna. Qui choisir ? Vronsky ou Alexis ? La passion ou la raison ? La liberté au prix de la perte de son enfant et devenir ainsi la risée de toute la Russie ? Phèdre n'est pas bien loin. Dans ce tourbillon de désirs et de devoirs, Anna sombrera, forcément. Magistralement, Farahani la joue heureuse, désabusée, folle, délirante, aimante, douce, colérique, hystérique, et enfin résignée. Les bals ne valent décidément plus rien pour elle. Le prix est lourd à payer, celui de ne pas jouer la comédie des erreurs des hautes sphères russes. L'abandon d'un enfant, de deux hommes, mais surtout le sien, d'abandon. 

Déroutante. C'est sans aucun doute ce qui caractérise cette mise en scène moderne, parfois un très épurée. Mais le plus étonnant, c'est qu'après avoir un peu oublié le récit, en se concentrant sur les personnages, on se rend compte que cela fonctionne.  Dans ce cadre spatiotemporel qu'est la Cartoucherie, là où les parisiens vont retrouver le temps d'une représentation une bouffée d'air pur, dans un théâtre presque fait de verdure, les soucis du quotidien vont et viennent. 

Tout cela n'a plus d'importance. Il n'existe plus que la scène, les acteurs et les spectateurs. Outre le lustre éclairé, comme les autres bougies, à la flamme, nous sommes transportés dans un autre monde, un peu magique, à quelques pas de Vincennes. Et c'est pour cela que ces 2h20 passent à une vitesse fulgurante, surtout si vous êtes assis au premiers rangs et que vous pouvez voir les expressions puissantes des personnages de Tolstoï rendus à la vie. 

Tiens, j'entends un train au loin... Celui qu'on aperçoit au début, celui qui signe la rencontre funeste entre Anna et Vronski.

Et si... c'était la fin ? 

"Julieta" de Pedro Almodovar

 "Voy a contarte todo". 

C'est sous le signe de la confession que débute le nouveau Pedro Almodovar. Enflammé par la presse à Cannes mais boudé par les critiques espagnols, le film du plus excentrique des madrilènes divise. Moins excentrique, mais plus sombre, Julieta permet au spectateur, qu'il soit espagnol ou non, de ressentir avec plus d'empathie le destin de ces personnages somme toute, très ordinaires. 

Aujourd'hui, Julieta, heureuse, s'apprête à quitter Madrid avec son compagnon pour changer de vie et s'envoler vers le Portugal. Mais la réception d'une lettre et une rencontre fortuite va tout faire basculer: le poids du passé et ses démons sont bien trop pesants pour cette femme d'âge mûr qui a cru vouloir faire peau neuve. 

Alors, elle écrit. Pour sa fille, pour nous, mais pour elle, surtout. Apparemment, le film devait à l'origine s'appeler Silencio. La culpabilité est trop forte: il faut que sa fille Antia, qu'elle n'a revu depuis ses 18 ans, connaisse la vérité. 

Flash-back. Julieta, cette fois-ci incarnée par Adriana Ugarte, rencontre un inconnu dans le train au moment d'un suicide, et s'éprend de lui. Nous allons pouvoir alors dérouler toute la pellicule qui nous a emmenée vers la réaction impulsive de Julieta et sa volonté de ne plus quitter Madrid. 

Avec ce vingtième film, Almodovar qui se dit fasciné par la culture familiale en Espagne et la maternité, livre un film austère et moins transgressif que d'habitude. Et c'est tant mieux ! Point de surjeu chez les acteurs, point de travestissement ou de sexualité outrancière, Almodovar est dans l'émotion, dans le vrai. Il y aborde sobrement la douleur maternelle ultime, celle de perdre son unique enfant. Si Xoan semble déjà avoir une maîtresse, cela n'empêche pas les deux amants d'avoir une fille. C'est à ce moment là que les ennuis commencent...

Dans son premier vrai drame, Almodovar dirige ses deux actrices principales avec brio, si bien que leurs différences physiques s'estompent pour devenir une seule et même personne: le personnage éponyme du film. La plus belle scène restera, sans aucun doute, celle où Ugarte se métamorphose en Julieta de 40 ans (Emma Suarez) grâce à un procédé technique très ingénieux repris sur l'affiche: Antia, qui entretient la coloration des cheveux de sa mère, passe subtilement du passé (Ugarte) au présent (Suarez) au moyen de la serviette qui couvre pendant quelques secondes le visage de l'actrice. Autre indice qui évoque le passage inlassable du temps: les différentes coiffures de Julieta jeune, témoins de la mode alors en vogue des décennies traversées. 

Le montage est à ce titre absolument remarquable, oscillant entre moments passés et présents, le tout reliés par la lettre (ou la confession ? Car Julieta semble griffonner sur un cahier) écrite sans relâche. La plupart des plans fixes accordent au film une certaine pesanteur qui sied au sujet, tandis que la musique met l'accent sur les moments les plus pathétiques. Les décors ne sont pas en reste: si Madrid constitue l'épicentre du récit, là où tout commence et se termine, c'est en Andalousie et dans les Pyrénées qu'Almodovar est allé tourner pour la retraite d'Antia loin de cette mère infantile et  surprotectrice. Mais l'endroit qui concentre toute la tension dramatique, c'est la Gallice, là où la famille s'installe, là où la mort viendra réclamer son dû. La mer, comme son homonyme, est dévastatrice et sera néfaste au bonheur des personnages. 

D'ailleurs, si vous y prêtez attention, tout est annoncé au début, notamment lors des cours de Julieta jeune, qui se passionne pour l'étymologie grecque et la mythologie. L'apparition du cerf lors de la scène du train au couleurs très 70s, lorsque Julieta et Xoan se rencontrent, fait figure de symbole, car l'animal sera tué sous les rails. Le récit d'Almodovar prend vite la forme d'une tragédie au travers de laquelle chaque détail compte, notamment les objets telles les statuettes d'Ava. Selon Almodovar, même la couleur des murs n'est pas laissée au hasard, elle renvoie à un état d'âme du personnage principal (d'où cette espèce d'obsession pour le papier peint dans le film). 

Assagi, plus mature, il semble que Pedro Almodovar a aussi beaucoup gagné sur le plan esthétique. Très attaché à l'équilibre visuel, il construirait ses plans comme des tableaux en réalisant de multiples effets de couleurs, qu'il teste non seulement avec les acteurs mais aussi les autres éléments de la pièce. Et s'il accorde autant d'attention à la portée visuelle du film, c'est pour accentuer la solitude des personnage, la notre aussi. Solitude qui se mue bien vite en souffrance et dont on peine à s'échapper. 

Certains peuvent être gênés devant cette déferlante de sentiments. D'autres peuvent fustiger, au contraire, la lenteur du film et sa retenue. Mais ce qui est sûr, c'est qu'il ne vous laissera pas indifférent. 

"Café Society" de Woody Allen

Installez-vous confortablement dans votre siège. Une musique de jazz vous accompagne, le fond est noir, la typographie immédiatement reconnaissable, impossible de ne pas esquisser un sourire: vous avez, de suite, reconnu la patte Woody. 

Tout commence en 1930, à Hollywood. Phil (Steve Carell), imprésario, producteur, attend un appel de Ginger Rogers. Tout va bien dans le meilleur des mondes jusqu'à ce qu'il se rende compte qu'à l'autre bout du fil, c'est son passé de juif new-yorkais qui le rattrape. Son neveu, Bobby, veut lui aussi vivre la belle vie et l'American Dream. Pas si simple: les places, à Hollywood, sont chères. Et Bobby de se faire sa place auprès de ces belles américaines, de ces couchers de soleil éblouissants, ces demeures plus grandes que nature... Le prix à payer sera lourd: un amour perdu, blessé, déçu, qui lui a préféré son oncle. 

Avec Café Society, Woody Allen signe probablement le plus beau film de sa carrière sur le plan visuel. La lumière à la Sunset Boulevard magnifie sa nouvelle recrue, Veronica (interprétée par Kirsten Stewart), qui polarise les désirs et fantasmes du héros. Mais lorsqu'elle apparaît après l'avoir trompé, au bras de son rival, son visage devient soudainement presque laid. Costumes travaillés, décors à couper le souffle, monde du paraître mais du succès, on comprend pourquoi Hollywood attire toutes les convoitises. 

A ce titre, la scène de Central Park qui accueille les retrouvailles des deux protagonistes principaux après que ceux-ci ont reconstruit leur vie (et surtout après que Bobby a réussi) demeure éblouissante. Café Society n'est donc pas un Woody Allen des plus ordinaires, après le par exemple très banal et prévisible Magic in the Moonlight. Manifestement, Woody Allen cultive un goût très prononcé pour les années 20 - 30 qui, depuis quelques années, semblent constituer l'époque qui sert de cadre à de nombreux films. 

En plus d'être une réussite esthétique, Café Society brille par sa direction d'acteurs : Jesse Eisenberg, que plus d'un(e) aura trouvé insupportable dans The Social Network, incarne à la perfection le benêt en plein apprentissage, le looser devenu self-made man. C'est aussi avec délice qu'on retrouvera ce phrasé si typique aux acteurs principaux de Woody, comme si le réalisateur incorporait sa gestuelle dans ses personnages, à l'instar de Owen Wilson dans Midnight in Paris dans lequel Woody avait poussé le vice jusqu'à habiller Wilson comme lui. Steve Carell campe jouissivement le premier parvenu de la famille. 

Pour toute cette galerie de portraits, Woody s'est efforcé de reproduire cette façon si particulière de s'exprimer qu'avaient les acteurs des années 30 à 50. Petit bémol pour Blake Lively, reléguée au rang de belle blonde qui se doute à peine des cachoteries de son mari, incapable d'oublier sa toute première conquête. 

Tout aussi savoureuses sont les scènes de la vie des "petits" de New-York, la famille que Bobby a laissé derrière lui pour aller jouer dans la cour des grands. Dans les quartiers insalubres de la Grosse Pomme, les répliques les plus acerbes et les plus pertinentes fusent, Woody Allen n'y est pas allé avec le dos de la cuillère pour se moquer de ces juifs à la limite de l'hystérie. On y aperçoit par flash le monde de la pègre, qui n'est pas sans rappeler les films de Martin Scorsese. Et c'est là que se joue toute la saveur du film...

Seulement, le chassé-croisé amoureux de la trame principale finit par lasser car c'est bel et bien la vie des personnages secondaires qui nous captive. Les affres du gangster Ben (Corey Stoll) qui ne manque jamais une occasion de s' "expliquer" avec un voisin ou un malfrat qui a pu faire du tort à sa famille, semblent bien plus passionnantes que le monde superficiel du cinéma. C'est donc assez dommage que Woody Allen n'ait tissé cette intrigue qu'en toile de fond, car c'est de ce côté qu'on aurait aimé en savoir plus. Non seulement la famille de Bobby représente à la fois le comic relief et les sidekicks truculents, mais ils sont aussi plus humains, plus proches de nous et bien vite, les tribulations de Bobby qui évolue au sein d'un environnement frivole nous lassent...

L'équipe du film à Cannes

A sujet illusoire, film inconsistant. Ne vous méprenez donc pas sur les critiques dithyrambiques. En réalité, Café Society met un peu mal à l'aise car, si Woody Allen affirme détester la Californie "tout, jusqu'au café, a comme un goût de fraise Melba", l'extrême esthétisation et l'onirisme de ses paysages vous évoquent inlassablement l'admiration, voire une pointe de jalousie. Woody Allen, en dehors ou retiré volontairement du système ? On n'y croira que très peu. C'est d'ailleurs ce que reflètent les rares et excellents moments dédiés à la petite famille juive new-yorkaise. En d'autres termes, Woody Allen a voulu jouer aux Lubitsch, aux Billy Wilder, et il a échoué, même si ça n'est que de très peu. 

The Kills à la Cigale: on y était !

Revoir un groupe chéri sur scène tant d'années après, c'est un peu comme retrouver une bande de copains de longue date perdus de vue. Arrivées bien en avance, nous monopolisons la rambarde du premier "balcon" afin de préserver notre point de vue. Grossière erreur: certain(e)s plaisantin(e)s n'étaient pas prêtes à reculer de quelques pas pour laisser passer le photographe. Les quelques spectateurs peu cordiaux présents derrière nous refusaient catégoriquement de troquer leur place chèrement payée. Et il semble bien que plus le temps passe, plus l'obtention d'un billet pour une salle moyenne comme celle de la Cigale relève de l'impossible. J'ai eu d'ailleurs une chance folle en soutirant à la Fnac la toute dernière place du serveur une heure après la mise en vente, un mois auparavant. C'était, autrement dit, la prouesse qui avait illuminé ma journée. 

Autant donc dire que ce concert, nous l'attendions depuis très (trop) longtemps. Et ce retour en force pour un nouvel et cinquième album faisait également piaffer plus d'un fan d'impatience, surtout après la mise en ligne de quelques singles avant la sortie de début juin. Pour la deuxième fois, j'avais la chance de voir les Kills jouer et pour la quatrième fois la belle Alison Mosshart (aka VV) en compagnie de son acolyte Jamie Hince, j'ai nommé Hotel. Comme les Stripes, les Kills font partie de ces duos fusionnels qui s'affublent de petits noms, parfois pour brouiller les pistes lors des rares interviews qu'ils accordent. 

Après une première partie adulescente et plus que stérile, nos musiciens font leur entrée sur scène en entamant le set par le catchy "No Wow", titre éponyme du second album. Le public parisien, toujours sage, met du temps à se dérider pendant que Hotel, toujours en retrait mais si juste à la guitare, laisse la vedette à VV, tout en chantant discrètement en fond. Attifée d'une teinture blonde platine, après un passage par le rose il y a quelques années, Alison se déhanche pour laisser entrevoir ses longues jambes fuselées à peine couvertes par short en jean et cuissardes. Sa chemise noire à motifs vient compléter sa tenue: chez n'importe qui, ça serait vulgaire, mais elle la sublime, littéralement. Qu'on est loin du vilain petit canard qui se cachait derrière sa chevelure noire de corbeau et ses vêtements de garçon manqué ! Contrairement au show avec les Dead Weather en 2009, elle a peut-être maigri, mais elle n'est plus possédée, elle a l'air heureuse, sereine. 

Une légende urbaine dit que la belle avait l'habitude d'enchaîner les cigarettes puis d'avoir un seau à disposition pour vomir avant et pendant le spectacle (et aussi d'embrasser langoureusement Hotel devant tout le monde, mais ça, j'y crois moins). Eh bien je suis persuadée que cette période est pour elle révolue, elle parvient à maîtriser parfaitement l'espace et semble plus généreuse. Comme d'habitude, nos héros sont peu communicatifs, à l'instar d'un Jack White, c'est à coups de riffs et de grands sourires, puis de discrets "merci" qu'ils transmettent leur plaisir d'être là au public. 

Et plaisir, il y a, ça se sent ! C'est fou, cette complicité qui existe entre ces deux musiciens qui, s'ils étaient auparavant amants, partagent une telle alchimie qu'ils refusent d'extrapoler sur la nature de leur relation à n'importe quel journaliste. Petits regards en coin, clins d'oeil, rires étouffés, échange de guitares, leur fraternité amoureuse s'exprime sur tous les plans pour faire le délice de la foule. 

En cela, The Kills est, sur scène, un groupe étrangement magnétique. C'est même plus que cela, autant y aller franchement : The Kills, sur scène, ça suinte le sexe. En témoigne leur très sensuel "Kissy Kissy" agrémenté d'un jeu de lumière rouges et orangées. Il est vrai, la régie, ce soir là, a réalisé un travail formidable. Et pour couronner la fin du tube, Hince vole un baiser au cou de Mosshart qui rougit de plaisir. 

Et pourtant malgré le rythmé "The Heart is a Beating Drum", malgré les paroles faciles à entonner, malgré les beats répétitifs (on ne le répétera jamais assez: The Kills, c'est du post-punk dark, chastes oreilles s'abstenir) le public reste assez sage et danse peu.  C'était beaucoup plus sauvage à l'Olympia en 2011. Heureusement qu'il y a Hotel pour faire brailler sa guitare, tandis que VV arpente la scène telle une lionne en chasse à la recherche d'une proie ou une poupée automate réagissant aux soubresauts des beats et autres instruments. Elle entortille ses jambes dans les fils de la guitare et du micro, et lorsqu'elle faillit tomber, rejette négligemment ce dernier sur le côté. C'est un fait, Alison Mosshart sur scène rend les hommes (et les femmes !) fous, et doit d'ailleurs accepter tout type de CDs, fleurs et autres cadeaux pendant le concert. Cette tigresse hurle successivement sa hargne dans le micro, se déhanche et prend parfois la guitare pour accompagner son ami. 

Qui dit prochain album dit chansons inédites sur scène. Aussi le très attendu "Doing it to Death" est repris en choeur (chose qui m'étonnera toujours, puisque les spectateurs à mes côtés ont l'air de mieux connaître les nouvelles chansons que les anciennes). Et surtout, nous avons découvert le percutant "Whirling Eye" qui a enflammé la scène. C'était peut-être la plus belle pépite de cette soirée. Mais si j'attendais encore plus avec impatience "Cheap and Cheerful", "The Last Goodbye" ou "The Future Starts Slow", qui, lors de la dernière tournée, ouvrait le bal de chaque concert, quelle n'a été ma surprise lorsque j'ai reconnu les premières notes de "Pots and Pans", une de mes chansons favorites du dernier et quatrième album. Cette fois-ci, c'est Alison qui recule de quelques pas pour aller flirter avec la batterie. 

On approche de la fin, ainsi que l'indique "Monkey 23" qu'ils prolongent, encore et encore. Cela faisait tellement longtemps qu'on n'avait pas entendu cette chanson du premier album, et encore moins sur scène ! A ce moment là, c'est acquis, tout le monde entonne le simple refrain en choeur. 

Les Kills ménagent leur effet de surprise, nous font attendre quelques minutes, font durer le suspense... pour revenir en force avec pas moins de quatre chansons ! Et si j'ai été déçue de ne pas avoir mes tubes fétiches ou cru que c'était vraiment trop court, je me suis rappelée après coup que le concert de l'Olympia n'avait pas non plus dépassé les 1h30. Sans compter qu'ils se démènent véritablement sur scène et que c'était l'un des concerts les plus longs de la tournée, c'était de bonne guerre. Et puis ces superbes "Tape Song" et "Fried my Little Brains", quelle réussite ! Guitares crachantes, feulements assourdissants de VV, ils nous ont servi un set rock, un vrai. 

Les petits chanceux auront l'occasion de revoir The Kills à l'Olympia pour deux dates exceptionnelles en octobre. En attendant, je crois que la soirée se résume à travers l'explicite single: Doing it do death. Le faire jusqu'à la mort avec les minimalistes et génialissimes The Kills, cette petite mort qu'on recherche tous lors d'un concert de rock. On n'en peut plus d'attendre la sortie du nouvel album. 

"Les Thibault" de Roger Martin du Gard (1922 - 1940), saga familiale en 5 actes

Deux frères. Deux destinées diamétralement opposées. 

Voilà comment on peut résumer en quelques mots cette grande fresque qui s'étale sur une dizaine d'années. 

D'abord, il y a le père. Omnipotent, massif, dont la présence, aussi bien physique que morale, domine la scène. Ensuite Antoine, le premier. Médecin, analyste, scientifique et content de sa fortune, qui finit par lui ressembler pour s'y opposer tout à la fin. 

Charles Vanel dans le rôle d'Oscar Thibault
pour le téléfilm de 1972

Et enfin, le cadet, Jacques. Ah, Jacques ! Ce bohémien révolutionnaire, ce héros éminemment romanesque dont nous rêvons tous (et surtout toutes...). Jacques, qui s'oppose, tout du long, à la figure paternelle. Jacques, qui fugue avec son ami Daniel de Fontanin, dès les premières pages du roman. Jacques, enfermé au pénitencier par le père, devenu l'ombre de lui-même. Et puis Jacques l'étudiant de Normale Sup', qui finira par fuir les honneurs et la vie parisienne pour s'installer en Suisse et écrire, écrire, pour échapper à ses démons: la famille, les anciens amis, l'amour...

Terminé à l'aube de la Seconde Guerre Mondiale, Roger Martin du Gard, le grand oublié de la littérature 20ème (à tel point qu'on ne prononce que plus guère son nom dans les salles de classe) a réalisé un formidable travail de documentation en incorporant à ses souvenirs personnels l'étude d'archives, articles de presse, discours, témoignages... Si plusieurs passages comportent des traces autobiographiques telles les relations houleuses avec le père, la pension et l'adolescence heureuse à Maisons-Laffitte, Martin du Gard, tel un Zola (dont il adule, littéralement, la série des Rougon-Macquart) dissèque rapports sociaux et l'Histoire à la manière d'un chirurgien. 

Les Thibault s'étale de 1904 à la fin de la Grande Guerre, pour dresser une galerie de portraits saillants, au sein de laquelle les chemins de deux familles bourgeoises, les Thibault et les Fontanin, s'entrecroisent. La publication, étalée de 1922 à 1940, s'est en réalité composée de huit tomes, d'où la surprise que peuvent ressentir certains lecteurs face à l'accélération du rythme et de la chronologie dans les derniers opus. Si les assemblées générales des révolutionnaires suisses sont un peu rebutantes et constituent le moment un peu long de ce roman-fleuve, en revanche, c'est à l'approche de la guerre que, comme a dit le critique René Garguilo, "on passe ainsi de la fresque sociale à la fresque historique". 

Les Thibault traite donc de la perte de l'innocence, des jours heureux et de l'insouciance lorsque confrontés à un conflit d'une horreur et d'une ampleur mondiale. Les beaux jours à Paris, les soirées endiablées dans le quartier Latin, les amours un peu folles, tout cela, c'est bel et bien fini. Antoine, le petit-bourgeois satisfait de lui qui avait fait main basse sur l'héritage paternel, n'a plus de repères. Son monde s'effondre. Jacques au contraire, rayonne, tout en prêchant la paix dans les quatre coins de l'Europe en compagnie de ses camarades et de celle qu'il a peiné, pendant toute son adolescence, à séduire: Jenny de Fontanin, qui n'est autre que la soeur de son meilleur ami. Du roman d'apprentissage adolescent, et de l'initiation, nous nous retrouvons plongés en pleine série d'espionnage. Les magouilles entre les états européens à l'approche de la déclaration de guerre, les manipulations militaires et celles des chefs révolutionnaires, rien de tout cela n'échappe à la plume très précise de Roger Martin du Gard, dont le ton sonne toujours très juste. La micro-histoire des Thibault est dépeinte à travers le prisme de l'Histoire, celle qu'on enseigne à l'école. Même ses figures emblématiques sont là : Jaurès, le Kaiser allemand, Poincaré...

André Gide et Martin du Gard en 1928

Il y a dans Les Thibault de nombreux instants d'éclat. Si Martin du Gard ne possède pas nécessairement le génie de son cher ami André Gide (Roger et André s'envoyaient régulièrement des extraits de leurs écrits pour se corriger et se conseiller), c'est dans l'incroyable constance et l'évolution des personnages qu'il trouvera ses lettres de noblesse. Le style, très fluide, permet au lecteur de naviguer aisément à travers la foule d'informations que Martin du Gard nous livre, et de nous souvenir vite des personnages. La Sorellina, nouvelle de jeunesse de Jacques, lue à travers les yeux d'Antoine, semble délicieusement autobiographique pour nous remémorer le dilemme cornélien du héros qui hésite encore et toujours entre l'amour fidèle de la soeur adoptive et celui de la distante Jenny. Quant à Antoine, malgré ses nombreuses liaisons il n'en aimera jamais qu'une seule: la rousse Rachel, présente dans ses pensées jusqu'à la fin. 

Car le succès de notre roman-fleuve, c'est bien le travail de caractérisation de personnages aux tempéraments bien définis. Même pour des figures de second plan, Roger Martin du Gard n'a pas son pareil pour attribuer un tic de langage, pour créer une façon particulière de parler grâce à des aphorismes ou nous faire entrer dans les pensées de quelqu'un grâce au discours indirect libre ou au monologue intérieur. "C'est à voir !" ponctue ainsi souvent les discussions entre révolutionnaires et leur chef, Meneystrel (qui s'avouera être un monstre de lâcheté). La vue de l'esprit est quant à elle une façon de désigner la désapprobation du Dr Philip. Enfin celui dont nous avons le plus souvent accès aux pensées, c'est Antoine, notamment grâce au journal intime du dernier tome. 

Mini-série de 2003: Jacques et Jenny

A ce stade là, le style s'est radicalement modifié, l'écriture, engendrée par la guerre, devient incisive, très simple, reposant sur le présent de narration. Un nouveau monde, un nouveau siècle, fi du 19ème et des bourgeois, la Guerre a profondément marqué la société et sa culture. Les considérations de Jacques sur celle-ci révèlent une puissante verve poétique. Chez Antoine, c'est un patchwork d'idées et de désirs troublés par la douleur et le mal. Tous nos hommes sont revenus gazés, estropiés. Du réalisme moderne, nous glissons vers le surréalisme, la réalité plurielle, multiple, parce que dénuée de vérité unique. De la chronique, nous nous retrouvons en pleine rêverie solitaire. 

Otto Dix, Les Gueules cassées, 1920
Huile sur toile et collage
National Galerie, Berlin

Pourtant, même cette saga demeure marquée par une époque, elle est, étrangement, très actuelle. Ne vous fiez pas à l'innocence des premiers tomes: bien vite, on bascule avec la guerre dans l'horreur et la démesure. Plus personne n'y comprend rien, on agit dans la panique, sans réfléchir. Ou alors, on est en retrait et ne sait que faire. Cette saga, il faut l'avouer, m'a profondément bouleversée, et comme les gueules cassées, je n'en sortirai pas indemne, après l'avoir commencée il y a longtemps puis reprise l'été dernier. Si vous ne deviez retenir qu'une chose de ce roman-fleuve visionnaire, c'est qu'il étudie les réactions et sentiments de personnages confrontés à l'inexplicable, l'irrationnel. Il ne me laisse plus qu'à vous livrer les pensées d'un des collègues médecins d'Antoine dans le dernier tome, criantes de modernité: 

"Il annonce la faillite du monde moderne, l'effondrement du capitalisme ! Lui aussi, il pense que la guerre durera jusqu'à l'épuisement de l'Europe. Mais, quand tout aura disparu, quand tout aura nivelé, il prédit l'avénement d'un monde nouveau. Il voit s'élever sur les ruines de notre civilisation quelque chose comme une confédération mondiale, l'organisation d'une grande vie collective de la planète, sur des bases entièrement renouvelées..."

La splendeur visuelle de "Barry Lyndon" (1975): entre esthétisme et influences picturales

Une danse noble et lente s'élève. Dès les premières notes, on reconnaît la Sarabande du compositeur allemand Haendel (1685 - 1759), devenu par la suite britannique. Pour les cinéphiles aguerris, ce morceau est intimement lié aux passages clefs du film de Stanley Kubrick, Barry Lyndon. Ce que l'on sait moins en revanche, c'est que le cinéaste a produit un travail de documentation gargantuesque pour mener à bien son projet. 

Lorsque Kubrick s'installe en 1971 au Royaume-Uni, c'est loin de l'industrie rigide des studios hollywoodiens. Barry Lyndon fut réalisé à un moment qui correspond au "renouveau esthétique" du cinéma américain, inspiré par le modèle européen. En adaptant à l'écran Les Mémoires de Barry Lyndon (1844), un roman picaresque de William Makepeace Thakeray, Kubrick s'essaie pour la première fois au film d'époque, tout en évitant l'écueil de se heurter à un monument de la littérature, comme il l'avait fait avec Lolita. Ce roman relate la grandeur et décadence du héros éponyme de 1745 à 1814. 

Kubrick se plaisait à répéter qu'il n'aimait guère les films historiques, dans lesquels les acteurs ressemblaient tous à des pantins en costume. Et c'est bien du côté de la période géorgienne, fleuron de l'art anglais, qu'il est allé chercher ses sources d'inspiration: le souci de véracité historique est au coeur du processus de création du film. Sa précision quasi-photographique se mêle à une construction en plans pour chaque séquence. En effet, Kubrick entend le concept du picturesque au pied de la lettre: il filme acteurs et décors comme les différents éléments d'une conception picturale. 

Afin de reconstituer la bi-dimensionalité de la peinture, le directeur de la photographie, John Alcott, utilisa une lentille ZENS empruntée à la NASA. La séduction de Lady Lyndon demeure l'une des scènes les plus célèbres de l'histoire du cinéma, car entièrement illuminée à la bougie pour reproduire l'éclairage de l'époque. On raconte que l'ultra-perfectionniste qu'était Kubrick renouvelait les prises chaque fois qu'un acteur avait le malheur de souffler sur une bougie.

Joseph Wright of Derby, Expérience avec oiseau dans
une pompe à air, 1768, National Gallery

"Kubrick feuilletait des livres d'art anglais du 18ème puis plaçait Marisa (Berenson, aka Lady Lyndon, ndlr) et moi-même dans un plant comme si nous étions les figures d'un tableau" 

Jeux de clair-obscurs dramatiques

explique Ryan O'Neil, qui interprète le personnage éponyme. C'est en demandant au chef décorateur Ken Adam - décédé il y a quelques semaines - de classer des reproductions de Gainsborough, Zoffany, Reynolds ou Constable que Kubrick voulut créer une impression d'authenticité pour le spectateur, afin que celui-ci ait l'impression "d'y être". A travers ce travail de documentation, Kubrick adoptait la position d'un détective en se demandant comment ces aristocrates vivaient au 18ème siècle en Grande-Bretagne, quelles étaient leurs activités, leurs loisirs... 

Mais Kubrick a également tourné sur place pour faire admirer au spectateur la beauté de la campagne britannique. De grandes demeures ainsi que certains landscape gardens révèlent une certaine variété de styles, paysages et architectures: tantôt on nous montre une lande tourmentée, comme celle des Wicklow Mountains (Irlande), tantôt c'est le domaine plus maîtrisé de Stourhead, le chef d'oeuvre de Capability Brown, qui apparaît à l'horizon. La séduction de Lady Lyndon fut, elle, filmée à l'intérieur du Château de Dunrobin, dans les Highlands écossais. 

Droite: Castle Howard (Yorkshire)
Gauche: John Constable, Malvern Hall, 1809, Tate Britain

Dans Barry Lyndon, la nature devient un personnage à part entière. Les autres protagonistes sont souvent filmés de loin, dans des poses très statiques. Comme un Constable, Kubrick s'intéresse aux phénomènes météorologiques changeants du pays. Le réalisateur tente de rétablir la palette rustique du paysagiste anglais à travers la juxtaposition de teintes froides. Les plans évoquent donc les deux genres picturaux les plus en vogue au 18ème: le portrait et le paysage. Avec sa séparation en deux volets, Kubrick organise avec minutie les données visuelles du film. Le premier chapitre coïncide avec la splendeur du paysage. 


Dans la seconde partie, Kubrick s'est servi des portraits de Reynolds et Gainsborough pour fustiger la superficialité des hautes sphères de la société géorgienne. A l'instar des modèles de nobles de la peinture de l'époque, la femme de Redmond Barry reste silencieuse, ne prononçant que quelques mots dans tout le film. Les visages figés rappellent le sens de l'artifice de ces tableaux: leur expression est soit absente, soit dénuée d'émotions, ce que Kubrick renforce grâce au maquillage et l'extrême sophistication des costumes. Les jeux de regards dissimulent la nature, bien souvent hypocrite, des rapports sociaux. Pour nobles et bourgeois parvenus, le paraître est primordial. Parfois, on pourrait presque croire que les personnages posent, qu'ils savent qu'un spectateur les observe. Les jeux de carte, la guerre, la chasse, ce sont tout autant d'activités qui permettent au cinéaste de capturer, non sans une certaine nostalgie, la façon dont vivait la fashionable society. C'est un monde dominé par la raison et la maîtrise de soi, mais bien chaotique, quand on y pénètre. Le cynisme du récit est accentué par les commentaires acerbes du narrateur, ce qui n'est pas sans rappeler l'ironie d'un Henry Fielding ou d'une Jane Austen. 

"To make a long story short, six hours after they met,
her ladyship was in love"

Beaucoup ont critiqué la froideur de l'oeuvre de Kubrick, qui se distingue par l'attitude calculatrice de son héros. Permettez-moi d'émettre un bémol : les scènes des Lyndon en compagnie de leur fils font écho à la sensibilité de la littérature géorgienne et à celle des peintures de genre. La mort du petit Lyndon est déchirante et entraîne Barry dans sa chute. 

Joshua Reynolds, La Comtesse du Devonshire et sa fille
1784, Chatsworth House, Derbyshire

La fonction de la peinture dans le film de Kubrick, c'est de construire une narration parallèle, un commentaire sur l'action qui se déroule. Lorsque Bullingdon, le fils du premier mariage Lyndon revient venger sa famille, Kubrick se plaît à reproduire telle quelle la pose du débauché de Marriage-à-la-mode par Hogarth, afin de souligner la décadence morale du personnage principal. 

William Hogarth, Marriage-à-la-mode
En tête-à-tête, 1745
National Gallery 

Quant à la présence du monumental portrait de groupe de Van Dyck qui écrase Barry et son fils, c'est pour symboliser la toute-puissance de l'ancienne aristocratie. Les parvenus tels que Barry qui ont acquis leur nom grâce à la richesse et la bonne fortune n'ont pas leur place dans l'univers des Lords: à juste titre, le portrait équestre de Charles II et celui de sa famille se retrouvent dans le manoir Lyndon. 

Avec Barry Lyndon, Stanley Kubrick a révolutionné la notion d'esthétique et les effets spéciaux de l'industrie cinématographique. Il démontre comment la peinture et le cinéma peuvent correspondre sur le plan visuel. Cet amoureux de l'art britannique (on retrouvera Gainsborough dans Lolita et l'Astarte Syriaca de Rossetti dans Eyes Wide Shut) semble avoir parfaitement compris l'attrait du portrait et du paysage pour la société géorgienne qui percevait ces deux genres comme signes de pouvoir et de distinction. 

Jeune fille tirée de plein fouet: Gainsborough, un
peintre de la société géorgienne qui dépeint la déchéance
de Humbert face à son obsession pour la fillette devenue femme

Bibliographie

Sur le cinéma américain et Kubrick

Cocks, Geoffrey, ed. Depth of Analysis: Stanley Kubrick, Film, and the Uses of History. Madison: University of Wisconsin Press, 2006

Cook, David A. Lost Illusions: American Culture in the Shadow of Watergate and Vietnam, 1970-1979. New York: Macmillan Library Reference, 2000

Falsetto, Mario. Stanley Kubrick: A Narrative and Stylistic Analysis. London: Praeger Publishers, 2001

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Art et société britanniques 

Berningham, Ann. Landscapes and Ideology: The English Rustic Tradition, 1740-1860. University of California Press, 1986

Retford, Kate. The Art of Domestic Life: Family Portraiture in Eighteenth-Century England. New Haven and London: Yale University Press, 2006

Solkin, David. Painting For Money: The Visual Arts and the Public Sphere in Eighteenth-Century England. New Haven and London: Yale University Press, 1993