L'art de la période victorienne, ce Mal Armé

Sur la page web du Louvre consacrée à l’art britannique dans les collections françaises, le conservateur adjoint au Dallas Museum of Art, Olivier Meslay, déclare que la majorité des œuvres sont « inconnues et mal identifiées »[1]. Cette remarque semble d’autant plus justifiée si l’on prend en compte l’accueil réservé aux arts visuels de l’époque victorienne, volontiers perçus comme sentimentales ou excentriques tant par le grand public que certains professionnels, en particulier Outre-Manche. Plus encore, la représentation des femmes dans la seconde moitié du 19^ème siècle est souvent considérée comme kitsch ou relevant du mauvais goût, à l’image des illustrations figurant sur les boîtes de friandises Quality Street[2].

 

De par son insularité et son histoire, la peinture victorienne a longtemps pâti d’une mauvaise réputation. Elle a notamment été considéré comme inférieure au regard de ce qui était estimé comme les courants dits « modernes » en Europe (le réalisme, le naturalisme et l’impressionnisme). En France, la méconnaissance de la peinture victorienne a conduit la plupart des spectateurs à limiter celle-ci aux tableaux des préraphaélites. Parce que leurs visions oniriques d’une femme fantasmée sont bien éloignées des nus charnels de Gustave Courbet ou des élégantes parisiennes qui peuplent les toiles impressionnistes, bien peu de musées en France se sont intéressés aux arts visuels de l’époque victorienne jusqu’aux années 2000 : on compte ainsi peu d’achats et d’expositions sur le sujet.

Pourtant, les arts visuels de l’époque victorienne sont riches et divers, et ne sauraient se résumer à un courant ou une école. Encore aujourd’hui, nombreux sont les articles en français qui assimilent l’art victorien aux préraphaélites, aux « olympiens » ou aux « esthètes », version anglo-saxonne des symbolistes français. C’est, bien entendu, une considération erronée. Ceci dit, rappelons que le mouvement préraphaélite, s’il a connu plusieurs souffles ou « générations », comme se plaisent à l’affirmer plusieurs historiens d’art, n’a en réalité duré que quelques années à proprement parler (de 1848 à 1853, pour être exacte). La confrérie préraphaélite et l’Aesthetic Movement  paraissent en effet avoir été les courants les plus identifiables à travers leur opposition aux enseignements de la Royal Academy. Il est cependant difficile de cataloguer leurs peintres au sein d’une école, parce que ceux-ci se sont inspirés de sources locales et d’origine étrangère, mais aussi en raison de la revendication par chaque artiste d’une certaine singularité (comme Dante Gabriel Rossetti, Edward Burne-Jones ou Aubrey Beardsley).

La peinture d’histoire, le portrait, le paysage et la peinture de genre ont bénéficié des avancées scientifiques et furent marqués par les transformations sociales de l’époque, telle la mainmise de commanditaires privés sur le marché de l’art. Le succès de la peinture de genre sous le règne de Victoria a été à l’origine d’une production foisonnante de scènes de famille ou de représentations dites « narratives », censée attirer un public bourgeois. Ce type d’œuvres, vestige d’une culture de masse naissante, a pendant longtemps été dénigré par la critique, alors même qu’elles ont représenté une étape décisive dans l‘évolution des arts du 19^ème siècle. 

Henry Treffry Dunn, Dante Gabriel Rossetti dans son salon à Cheyne Walk,
lisant ses poèmes à Theodore Watts-Dunton, vers 1882
Gouache et aquarelle sur papier

Les amateurs d’art se sont progressivement affranchis des hiérarchies établies par les institutions officielles pour collectionner aquarelles, illustrations ou gravures, techniques jugées moins « nobles », mais qui connurent une vogue de plus en plus affirmée. L’essor de la photographie à la fin du siècle permit aux artistes de composer des études rapides de leur sujet et de s’inspirer des canons de peinture dans le but de rivaliser avec ces derniers sur le plan esthétique. Cependant, même au 19^ème siècle, les œuvres d’art considérées comme « anecdotiques » n’étaient guère appréciés des collectionneurs, aussi parvenus soient-ils. De manière générale, la progressive démocratisation de la vie sociale grâce à l’étendue du droit de vote a permis aux valeurs bourgeoises de dominer la morale de l’époque : effort individuel, respectabilité, sens aigu du devoir et de la famille sont des mots d’ordre auxquels ils ne faut pas faire défaut. La bourgeoisie moyenne, constituée de professions libérales, de marchands et du clergé, doit pourtant faire montre de son capital, en achetant ce type d’œuvres « populaires » ou en subvenant aux besoins d’un artiste attitré.

Illustration de Jane Eyre par Edmund Garrett

 Tout au long du 20^ème siècle, la littérature victorienne a remporté les suffrages d’un public étranger. Elle est notamment célébrée pour ses romancières prolifiques qui s’attaquent aux sujets de société (Elizabeth Gaskell) ou celles qui préfèrent aborder des thèmes plus troublants comme la folie ou l’angoisse (Emily Brontë). Enfin, la littérature victorienne se distingue par ses héroïnes indépendantes qui bravent les interdits moraux pour affirmer leurs convictions (Jane Eyre, Charlotte Brontë). Malheureusement, la représentation de la femme dans la peinture victorienne n’a pas joui d’une aussi bonne réputation. Ce n’est que récemment que des critiques d’art Outre-Manche se sont mis à reconnaître que, si l’ère victorienne a largement contribué à l’entrée des îles britanniques dans l’ère moderne, sa production visuelle a pu entraîner une considération assez bancale de la féminité auprès de professionnels et de spectateurs étrangers. En effet, la femme revêt la forme de déesse, d’héroïne littéraire ou même, vers la fin du siècle, de créature maléfique. Sa pose est souvent rêveuse et contemplative. Dans la peinture de genre, c’est son appartenance à sa classe qui s’affirme, à travers son rôle maternel ou la richesse des toilettes qui dénotent son statut social. S’il est difficile de parler de réalisme comme nous l’entendons en France, c’est parce que les arts visuels relèvent d’un enseignement moral. Cela explique en partie la difficulté pour les artistes britanniques de peindre le nu féminin.

William Mulready, Intérieur comprenant le
portrait de George Sheepshanks chez lui à
Old Bond Street
Huile sur panneau, 1832 - 1834
Victoria and Albert Museum, Londres

En revanche, les scènes d’intérieur qui mettent en valeur famille (femme et enfants pour la plupart) et possessions matérielles (tableaux, meubles de palissandre) comptent parmi les plus prisées. Le tableau ci-contre, Intérieur comprenant le portrait de John Sheepshanks chez lui à Old Bond Street est parfaitement représentatif du genre. William Mulready fait partie de ces artistes qui se constituèrent une petite fortune en alimentant le marché de l’art d’œuvres recherchées par les nouveaux membres de la classe moyenne. La demande est très forte : pour faire montre de leur richesse et de leur goût au sein de leurs nouvelles demeures cossues, ces derniers achetaient tableaux, gravures et aquarelles ensuite exposées dans le salon et le vestibule. Le sujet du tableau (subject-matter) est au centre des préoccupations des artistes victoriens, d’où le succès des peintures de genre. 

Dans son anthologie consacrée à la peinture victorienne, Lionel Lambourne affirme que, selon les critiques d’art et les directeurs de la Royal Academy, la narration est un des critères dominants d’une composition réussie[3]. Les narrative paintings ou œuvres qui mettent en scène un récit (forme plus ou moins dégradée de la peinture d’histoire[4]) transmettent au spectateur une vignette dans la vie des personnages de la composition. En ce sens, le rôle de l’artiste n’est pas si éloigné de celui de l’écrivain qui se doit d’observer caractéristiques, soucis et travers moraux de la société qu’il côtoie.

Walter Sickert, La Hollandaise, vers 1906
Huile sur toile, 51, 1 x 40, 6 cm
Tate Britain, Londres

Les arts visuels de l’époque victorienne semblent avoir eu une certaine résonance auprès des mentalités de mécènes, artistes et modèles britanniques jusqu’à la fin du 19^ème siècle. En revanche, la Première Guerre Mondiale et l’avènement de courants artistiques d’envergure européenne tels l’expressionnisme ou le cubisme ont considérablement érodé la popularité de ces œuvres, dont les sujets paraissaient bien éloignées des considérations modernes. Jusqu’à la fin de la Seconde Guerre Mondiale, la représentation de la femme dans la peinture victorienne est jugée obsolète, à l’encontre des revendications féministes de mouvements artistiques modernistes tels le Bloosmbury Group (1905 – 1930s) ou le Camden Town Group (1911 – 1913). Le postimpressionniste Walter Sickert, membre de ce dernier, montre la chair féminine de façon crue, voire indécente. Il peint régulièrement des prostituées qu’il rencontre à Camden, le quartier alors pauvre de Londres.

C’est dans les années 1970 que le mouvement préraphaélite connut un regain d’intérêt en Grande-Bretagne (après être tombé en désuétude au début du 20^ème siècle), probablement parce que les tableaux de la confrérie faisaient écho aux révolutions sociales de l’époque, et ce principalement au sein de la contreculture psychédélique (Jimmy Page, le guitariste du groupe de hard rock Led Zeppelin, retrace son acquisition de trois tapisseries de Burne-Jones en 1978 sur le site web de la Tate[5]). En s’intéressant à la passion des victoriens pour l’imaginaire, des collectionneurs anglais comme Jeremy Maas (1928 – 1997) et Christopher Wood (1942 – 2009) ont publié essais et livres d’art qui ont permis aux préraphaélites, symbolistes et artistes des fairy paintings d’entrer au panthéon de l’art des îles britanniques. Progressivement, cette ouverture s’est étendue aux autres mouvements et genres de l’époque victorienne, ainsi qu’aux collectionneurs et musées étrangers. De grands mécènes et directeurs de galeries ont ainsi enrichi les collections américaines d’œuvres de la période victorienne.

John Anster Fitzgerald, Titania et Bottom, Scène tirée du
Songe d'une nuit d'été, années 1860
44,4 x 68 cm

Certains tableaux issus de collections anglaises, s’ils semblent particulièrement propices à convoquer l’atmosphère de l’ère victorienne dans l’esprit des spectateurs, paraissent également représenter l’art britannique dans un sens plus large. Ophélie de John Everett Millais et la Lady of Shalott de John William Waterhouse, comptent parmi les ‘stars’ de la Tate Britain à Londres : chaque fois qu’un de ces tableaux n’est pas exposé, les visiteurs s’enquièrent auprès des gardiens pour savoir où il se trouve. Ce sont ces deux tableaux dont les produits dérivés sont les plus recherchés à la boutique (marque-pages, puzzles, aimants, reproductions). En 1999, note Peter Trippi dans sa monographie sur Waterhouse, la boutique du musée n’a vendu pas moins de 27 600 cartes postales figurant une reproduction de cette héroïne des légendes arthuriennes. La culture populaire s’est réapproprié Ophélie et la Lady of Shalott, au préalable plutôt destinés à un public capable de reconnaître la référence littéraire. Leurs produits dérivés contribuent à renforcer l’identité de marque du musée : Ophélie, le tableau le plus connu de Millais, a été choisi pour la campagne publicitaire de la rétrospective consacrée à l’artiste fin 2007. Les méthodes utilisées par les institutions culturelles pour rendre accessible l’art victorien (que ce soit au sein de leurs espaces ou grâce à leurs sites Internet) sont cruciales pour comprendre l’évolution de sa perception. Ainsi, l’utilisation des nouvelles technologies par les musées et galeries a engendré un changement radical dans la présentation des collections, pour attirer un public plus large. Ce bouleversement pourrait expliquer en partie l’intérêt que celles-ci suscitent.

John William Waterhouse, La Dame d'Astolat, 1888
Huile sur toile, 153 x 200 cm
Tate Britain, Londres

Cette fascination pour la culture visuelle de l’époque victorienne se traduit également par le florilège de sites web que l’on trouve sur le sujet, souvent dirigés par des jeunes filles ou femmes. Enfin, n’oublions pas l’impact de la culture populaire à travers les costume period dramas[6], films et séries tels Desperate Romantics et The Young Victoria (2009 pour les deux) qui, s’ils proposent une vision édulcorée ou à l’inverse, choquante, des figures féminines principales de l’époque, permettent au grand public d’apprécier la vie bohème des artistes et leurs somptueux costumes.

 

La France, quant à elle, entretient avec l’art des îles britanniques des relations complexes et conflictuelles. L’influence de la peinture française a toujours été mieux appréciée en Grande-Bretagne que l’inverse. Mais la rivalité qui oppose ces deux pays a rarement été examinée sur le plan artistique. Depuis le 18^ème siècle, il existe en réalité une fascination souvent dissimulée des français pour l’art britannique. Cela fait quelques années que nous assistons à une curiosité croissante pour l’art de la période victorienne, à travers de grandes expositions itinérantes telles « Une ballade d’amour et de mort : photographie préraphaélite en Grande-Bretagne » (2011, Musée d’Orsay), « Beauté, morale et volupté dans l’Angleterre d’Oscar Wilde » (2011 – 2012, Musée d’Orsay, avec un total de 400 000 visiteurs) et plus récemment « Désirs et volupté à l’époque victorienne » au Musée Jacquemart-André (2013 – 2014). On remarquera l’insistance des institutions culturelles sur les notions de volupté ou de décadence ainsi que les explications qui soulignent l’importance des influences françaises auprès des artistes anglais. S’il reste encore beaucoup à faire, on ne peut que louer l’audace des conservateurs et commissaires qui réalisent des expositions enfin consacrées uniquement à l’art de la période victorienne.

  

J’espère que ce dossier placé sous l’égide de la féminité vous permettra de réévaluer la production visuelle du 19^ème en Grande-Bretagne, pour comprendre que derrière cet apparent sentimentalisme se dissimule angoisses et inquiétudes chères à la psyché anglo-saxonne. Les victoriens (et surtout les « victoriennes » !) que l’on a longtemps crus prudes et dominés par toute une série de stricts codes moraux, sont en réalité bien plus préoccupés par la sexualité que l’on imagine. Si bien des peintures de l’ère victorienne nous apparaissent comme inférieures aux chefs-d’œuvre de Monet et Renoir, rappelons-nous qu’il existe une autre façon de les regarder, car, tout simplement, elles nous racontent une micro-histoire, celle des collectionneurs, artistes et modèles de l’époque. Alors que la photographie n’en est qu’à ses balbutiements, ces œuvres demeurent tout autant de vignettes d’une société qui a connu des bouleversements politiques et culturels sans précédent. La représentation des femmes à l’époque victorienne témoigne bel et bien du passé, de leur mode de vie, leurs activités quotidiennes et leurs loisirs, auprès de leurs pairs d’une part, mais aussi auprès des classes laborieuses et ouvrières. En ce sens, les arts visuels de l’époque victorienne constituent un reflet plutôt fidèle de la condition féminine en Grande-Bretagne, car c’est la bourgeoisie qui fut à l’origine de ces bouleversements et put progressivement dominer le monde de l’art. Puisse cette série d’articles bousculer vos opinions et vous amener vers une toute autre vision de la femme à une époque où l’empire britannique peut se targuer d’être la première puissance mondiale sur le plan politique, économique et culturel.

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[1] http://musee.louvre.fr/bases/doutremanche/contenu_a.php?page=1110&lng=0&

[2] Le terme allemand de kitsch est particulièrement approprié dans ce cas car il désigne à l’origine la consommation de produits culturels par une classe moyenne qui devient de plus en plus puissante grâce à l’industrialisation et l’urbanisation européennes au 19^ème siècle. Or, la plupart des tableaux auxquels nous allons faire référence sont appréciés par la classe bourgeoise et moyenne en Grande-Bretagne.

[3] Lionel Lambourne, Victorian Painting, pp.5 – 13

[4] La peinture d’histoire désigne un genre pictural qui s’inspire de scènes issues de la Bible, la mythologie gréco-romaine, l’histoire antique ou l’histoire récente. Selon André Félibien, le théoricien du classicisme français, la peinture d’histoire est placée au sommet de la hiérarchie des genres (Conférence à l’Académie Royale de peinture et de sculpture, 1667). A l’époque victorienne, les enseignants de la Royal Academy de Londres considéraient encore ce genre comme le plus noble, même si la hiérarchie s’est progressivement estompée pendant la seconde moitié du 19^ème siècle.

[5] http://www.tate.org.uk/context-comment/articles/they-shook-me

[6] Le costume drama ou historical period drama est un genre cinématographique et télévisuel dont le but est de transporter le spectateur dans une période donnée pour qu’il ait l’impression « d’y être ». Une attention particulière est accordée aux costumes et aux décors qui prennent autant d’importance que l’intrigue. Bien souvent, le film ou la série télévisée se permet plusieurs libertés avec les événements historiques pour mettre l’accent sur l’aventure ou la romance qui présentent un fort potentiel narratif. La série Desperate Romantics qui porte sur les débuts de la Confrérie préraphaélite, et met en scène une vision plutôt sex, drugs et rocknroll de ce courant artistique, en est un parfait exemple.

Bibliographie indicative

Anthologies et ouvrages généraux

Lionel LAMBOURNE, Victorian Painting, Phaidon Press, Londres, 1999 

Jeremy PAXMAN, The Victorians: Britain through the paintings of the age, Ebury Publishing, BBC Books Londres, 2010

Christopher WOOD, The Pre-Raphaelites, Weidenfeld and Nicolson, Londres, 1981

Sites web

www.19thc-artworldwide.org

www.louvre.fr

www.theearthlyparadise.com

www.victorianweb.org

Films, séries

Desperate Romantics, dir. Peter Browker, BBC HD, 2009

The Young Victoria, dir. Jean-Marc Vallée, GK Films, 2009

Victorian Women: Préface

John Everett Millais, Ophelia, 1852
Huile sur toile, 76 x 112 cm
Tate Britain, Londres

Il y a quelques années, alors que j’effectuais mon second séjour à Londres, je suis tombée en admiration devant une toile de la Tate Britain, musée que je visitais pour la première fois. Le tableau représentait une mince jeune fille à la peau pâle et aux paupières lourdes. Ses yeux bleu myosotis semblaient perdus dans le vague, tandis que ses cheveux roux et sa robe flottaient dans l’eau de la rivière, emportés par le courant. Entourée de guirlandes de fleurs, la bouche entr’ouverte, elle chantait. Il ne m’a pas fallu plus de quelques secondes pour reconnaître Ophélie, la bien-aimée d’Hamlet conduite au suicide par la folie simulée du personnage éponyme, une héroïne shakespearienne dont j’avais aperçu l’œuvre en cours de lettres lors de ma licence (mais, soyons honnête, sans vraiment y prêter attention).

 

Si l’idée de mise en image de mythes littéraires au sein de l’aventure préraphaélite m’a tout particulièrement séduite, je suis me suis progressivement laissée charmée par les œuvres de ces jeunes anglais téméraires qui désiraient révolutionner le monde de l’art. Mieux encore, c’est cette visite à la Tate Britain qui m’a conforté dans mon désir de travailler en musée ou galerie, alors que mon parcours universitaire me dirigeait vers une carrière de professeur.

C’est grâce à un livre poussiéreux déniché dans une vieille bibliothèque que j’ai pu découvrir la fascination que ce type de peinture avait exercée sur ma grand-mère. Ce n’était donc pas sans une certaine émotion que j’ai feuilleté cet ouvrage qui m’emportait dans le paradis terrestre de Millais, Rossetti et Burne-Jones, peuplé de créatures enchanteresses issues des plus grands canons de la littérature européenne. D’une certaine manière, c’était comme si, à l’instar de la notion de réminiscence évoquée par Platon, j’avais toujours su que ce penchant existait : la découverte du tableau d’Ophelie et du livre de Wood ne relevait pas de la pure coïncidence.

Dès lors, la boucle était bouclée : l’art de la période victorienne me permit de faire ce lien si naturel entre mon goût pour la littérature anglaise et mon appétit naissant pour la culture visuelle au sens large. Petit à petit, j’ai découvert la peinture britannique, et surtout, celle du 19^ème siècle. Si l’époque victorienne me passionnait déjà sur le plan littéraire, j’ai remarqué que sa production artistique était tout aussi singulière.

William Powell Frith, Vernisage à l'Académie Royale de Peinture, 1881
Huile sur toile, 60 x 114 cm, collection particulière

Mais c’était sans compter sur les questions d’amis et connaissances qui semblaient perplexes face à cet engouement. « Mais pourquoi tu n’étudies pas la peinture française, ou italienne ? C’est bien plus intéressant ! » faisaient partie des remarques les plus récurrentes. Heureusement, quelques proches m’ont encouragé en me montrant des toiles de Waterhouse, Frederick Lord Leighton, Millais… J’ai alors commencé à me demander pourquoi l’art de cette période paraissait si éloigné de nos considérations modernes. Au travers de mes lectures, je me suis rendue compte de la richesse de cette époque sur le plan artistique, qui m’a accompagnée jusqu’à la fin de mes études de Master et fait encore aujourd’hui partie de mes domaines de prédilection.

 

Ce dossier ne présente pas une liste exhaustive des problématiques portant sur la condition féminine à l’époque victorienne. Il faudrait plus le considérer comme une entrée en matière au sein de différentes thématiques qui préoccupent les artistes de l’époque mais qui paraissent aussi présenter une résonance chargée de significations pour les spectateurs contemporains que nous sommes. Vous remarquerez que les victoriens exaltent plusieurs héroïnes et canons esthétiques. Certains acquièrent même un sens d’envergure nationale au sein de la pysché britannique. Il ne me reste plus qu’à vous souhaiter une excellente lecture avant de vous plonger dans l’imaginaire des fascinants artistes du 19^ème siècle anglais.

"Qui a peur des femmes photographes?" ou la persistance de clichés tenaces

Musée de l'Orangerie, novembre 2015 

« La féminité est (…) toujours une performance », « Le privé n’est pas exclusivement féminin »... 

Etranges affirmations que sont celles de l’exposition présentée au Musée de l’Orangerie. "Qui a peur des femmes photographes ?" nous invite à découvrir les tirages de 75 artistes qui ont œuvré de 1839 à 1919, c’est-à-dire depuis les débuts de la photographie jusqu’aux années charnières de la Grande Guerre.

A l’entrée, le visiteur est accueilli par le portrait de Mrs Herbert Duckworth, mère de Virginia Woolf, afin de faire écho au titre de l’exposition[1]. Celle-ci se découpe en 4 volets. La première partie, intitulée « Normes et sociabilité » nous démontre que parce que la photographie était considérée comme une technique, reléguée aux confins de la sphère domestique (il était en effet difficile de produire des vues d’extérieur au milieu du 19^ème siècle), plusieurs amatrices ont pu ainsi dépasser leur condition pour accéder au statut d’artiste véritable. « Investir l’intime et l’expérience féminine » approfondit cette argumentation à travers la présentation de portraits d’enfants, de scènes d’histoire ou de genre, sujets prétendument inaccessibles au regard masculin. Puis, la section « Embrasser la différence des sexes » nous dévoile enfin ces hommes, maris, pères, mentors et figures emblématiques en tant qu’objets du coup d’œil des photographes. L’exposition s’achève sur la construction de l’image sociale des femmes, qui semblent être de plus en plus soucieuses de leur représentation à mesure que les mouvements féministes voient le jour.

Lady Frances Jocelyn, Intérieur, 1865

Epreuve sur papier albuminé, 17,3 x 13, 02 cm

National Gallery of Art, Washington

Que nous donc apporte donc "Qui a peur des femmes photographes" sur le plan de l’art britannique ? Tout d’abord, de sublimes œuvres de Julia Margaret Cameron (1815 – 1879), la photographe la plus préraphaélite de son temps, connue pour ses mises en scène de personnalités influentes. Ensuite, la découverte d’artistes qui se sont visiblement inspirées de cette dernière, telle Eveleen Myers (1856 – 1937), en reproduisant sa technique si subtile du soft focus[2]. N’oublions pas Lady Clementina Hawarden (1822 – 1865) pour ses étonnantes visions d’une féminité éplorée. Aux Etats-Unis, on retiendra le nom de Gertrude Käsebier (1852 – 1934), célèbre pour ses madones à l’enfant et autres portraits saisissants, et celui de la plus tourmentée et très gothique Anne Brigman (1869 – 1950).

Julia Margaret Cameron, Béatrice, 1866

J. Paul Getty Museum, Los Angeles

C’est bel et bien en Grande-Bretagne que la photographie sur papier a vu le jour : suite à l’invention du daguerréotype en 1839, le scientifique William Henry Fox Talbot créé le calotype, qu’il brevète en 1841. Il permet d’obtenir directement un négatif que l’on peut reproduire à loisir par tirage. Adoubée par la reine, la photographie devient très vite la coqueluche de la bonne société victorienne. Si en France, les femmes possèdent le rôle d’opératrices dans la chambre noire et s’adonnent aux tâches plus techniques (retouche, montage), nombreuses sont les femmes britanniques qui ont pu sortir de l’anonymat grâce à leurs talents de photographes. Progressivement, les avancées du procédé permettent aux artistes de parcourir la campagne pour prendre sur le vif ruines, paysages et landes accidentées. Alors que s’approche la fin du siècle, les femmes s’emparent de l’objectif pour saisir travesties et cocottes en proie à diverses activités qui choquent leurs congénères : fumant, buvant, ou à bicyclette. La Nouvelle Femme, ou Nouvelle Eve, est née. Il n’en faut pas plus pour que les artistes britanniques et américaines se décident à récupérer cet idéal féministe et croquer ainsi suffragettes et femmes participant à l’effort de guerre.

Madame Breton, Le Château de Franqueville près de Rouen, 1861

Epreuve sur papier albuminé, 28,9 x 22,9 cm

Collection Société française de photographie, Paris

Et pourtant… "Qui a peur des femmes photographes ?" se distingue seulement par la mise en avant d’artistes marginales, une scénographie monotone et surtout un discours académique qui en rebutera plus d’un (sans compter l’accumulation de contresens ainsi que la disposition, trop basse, des cartels).

Le titre était bien accrocheur… Oui mais voilà, qui embrasse trop, mal étreint. A force de vouloir rentabiliser à la fois les assurances des œuvres pour les expositions itinérantes, ainsi que les salaires du personnel au moyen d’une stratégie marketing affectée, nous nous retrouvons avec des accrochages dépourvus de contenu ou d’explications pertinentes. L’écueil majeur de "Qui a peur des femmes photographes ?", c’est d’opter à la fois pour un parcours chronologique, biographique et thématique.

Plus embarrassante encore est la perception des femmes comme faisant partie d’une « minorité ». Et quelle minorité ! Nous parlons en effet de grandes bourgeoises qui avaient les moyens de s’offrir ces appareils coûteux, nullement de la frange silencieuse qui apparaît parfois face à l’objectif. Sauf que manifestement, les commissaires de l’exposition ont choisi de s’apitoyer sur le sort de ces femmes méconnues de leur vivant…certainement à juste titre, car moins douées que d’autres en termes de prouesses artistiques.

Alice Austen, Trude et moi masquées, en jupons, 1891

Négatif sur verre au gélatino-bromure d'argent 

(sous forme de tirage moderne)

Courtesy Historic Richmond Town, Staten Island, New York

Tout aussi dérangeante est la position de voyeur qu’adoptaient ces photographes, attitude qui ne paraît nullement déranger les conservateurs du musée. Peut-être serez vous destabilisé par les  représentations d’enfants nus, accompagnés de cartels qui louent l’absence de « censure » à l’époque victorienne. Un véritable comble, lorsqu’on sait que les théories freudiennes de l’Œdipe n’avaient pas encore semé leur vent de panique sur le sol britannique. De là à glorifier la pornographie enfantine, il n’y a qu’un pas… Rappelez-vous toutefois que Londres devient au 19^ème la capitale mondiale de la prostitution, et qu’il était aisé de trouver pour son plaisir petites filles et jeunes vierges. Ou que la loi sur les infractions infantiles n’éleva la majorité sexuelle de 11 à 13 ans qu’en 1875.

C’est sans compter sur les organisateurs, qui poussent le vice jusqu’à présenter des portraits d’indiens, de noirs et de malades mentaux sans remettre en question le regard de ces américaines pseudos photojournalistes. Si on sent néanmoins une pointe de tendresse dans les œuvres de Käsebier, parfaites reproductions de la vision de l’homme blanc censé apporter la civilisation aux « sauvages » du Nouveau Monde, le clou du spectacle figure dans la pièce de Jessie Tarbox, Enfants avec un handicap physique.

Jessie Tarbox, Enfants avec un handicap physique, vers 1910

MoMA, New York

L’exposition de l’Orangerie, qui se poursuit à Orsay pour explorer la période de l’entre-deux guerres, tente de nous faire croire que la photographie constitue une pratique révolutionnaire. Grossière erreur ! De nombreux artistes, en France comme en Grande-Bretagne (Cameron et Degas pour n’en citer que quelques uns) se servaient de ce médium soit pour rivaliser avec la peinture (en assimilant leurs sujets à de véritables compositions picturales) ou bien pour obtenir une étude préalable à la réalisation d’une œuvre à l’huile, au fusain ou au pastel.

En d’autres termes, on ne peut que regretter la pauvreté des explications techniques et surtout, l’absence cruelle d’étude des échanges culturels entre les 3 aires géographiques concernées : France, îles britanniques et Etat-Unis. J’aurais aimé voir une exposition à la disposition plus moderne, au discours moins pédant et moins militant. A trop vouloir faire accéder une minorité privilégiée au rang d’avant-garde, on tombe très vite dans le sectarisme. Ce n’est donc pas, comme le suggère l’accrochage, les hommes, qui auront peur des femmes photographes, mais plutôt le spectateur, quel que soit son sexe.

Lady Clementina Hawarden, Etude d’après nature, vers 1864

Epreuve sur papier albuminé à partir d'un négatif de verre

au collodion, 24 x 27,9 cm

Musée d’Orsay, Paris

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[1] Le titre fait référence à la pièce de Edward Albee publiée en 1962, Qui a peur de Virginia Woolf ?. Un film du même nom, réalisé par Mike Nichols, sortit en 1966, avec dans les rôles principaux, Elizabeth Taylor et Richard Burton.

[2] Le soft focus désigne un effet de flou volontaire qui donne une touche vaporeuse à l’ensemble du sujet tout en accentuant certains détails (dans le cas présent, les traits du visage), qui apparaissent nets. Chez Cameron, cet effet est renforcé par le clair-obscur et le cadrage serré de l’œuvre.

"Imagine Van Gogh" à la Villette

  "Le mistral est d'un agaçant, mais quelle revanche, lorsqu'il y a un jour sans vent. Quelle intensité des couleurs, quel air pur, quelle vibration sereine"

Vous faire rentrer dans les tableaux de Van Gogh, s'intégrer à la matière, ses grands à-plats de couleurs telle Mary Poppins qui pénètre dans les dessins à la craie de Bert, est-ce-possible ? Annabelle Mauger et Julien Baron le pensent. Le clament tout haut même, emportés par les morceaux de Satie, Mozart, Bach ou Saint-Saëns. A la Villette cet été, on peut admirer les toiles de l'artiste fragmentées sur d'immenses panneaux numériques qui nimbent la Grande Halle, plongée dans le noir d'une aura singulière. Celle de la teinte colorée libérée de toute censure, de la touche qui étincelle. Plus de 200 oeuvres sont ainsi exposées, découpées en périodes géographiques qui suivent le cheminement de Vincent vers la mort, les deux dernières années de sa vie surtout, du Sud de la France en passant par les Flandres pour déboucher sur la banlieue parisienne. 

Pour une fois, le parcours biographique prend tout son sens. Lorsqu'on accède à la plate-forme par la gauche (qui d'ailleurs vous permettra, en son centre, de prendre de sublimes clichés du spectacle), de nouvelles reproductions accompagnées de citations - les lettres de Vincent à son frère, pour la plupart - reconstruisent la brève mais trépidante vie de ce hollandais autodidacte que tout destinait à devenir pasteur. La seule déception, c'est de ne pas voir ces cartels traduits en anglais, alors que j'y emmenais précisément des américains. 

Vincent Van Gogh, Nuit étoilée sur le Rhône, 1888
Huile sur toile, 92 x 72,5 cm, Musée d'Orsay

En revanche, j'ai apprécié l'extrême justesse du parti-pris, l'absence de jugement dans le rapport à la création artistique et la folie. Il faut que dire que Van Gogh, je l'avais vu encore et encore dans les livres, et on en parle peut-être un peu trop, sans compter que rien ne m'agace plus que les visiteurs du Musée d'Orsay agglutinés devant la Nuit étoilée qui se précipitent devant elle comme face à une Joconde. Si l'entrée en fanfare d'une oeuvre dans la culture populaire ne me dérange pas (bien au contraire !), j'ai toujours du mal avec l'effet de masse, d'autant plus qu'à peu près n'importe qui serait incapable d'expliquer pourquoi elle ou il s'enthousiasme pour un tableau, qui, à force d'être montré, en perd sa signification ou, plus grave, son degré de sensation à échelle humaine. 

 

En réalité, mon voyage post-impressionniste a débuté lors d'un périple très pluvieux à Amsterdam. 17 ans, la famille qui se chicane, ne parvient pas à prévoir pour satisfaire tout le monde, la foule, la pluie, encore la pluie. Arrivée au Musée Van Gogh. J'avance seule. Visse mes écouteurs, "de la musique avant toute chose". Du piano. Chopin, Debussy. La magie opère. Quelle n'a pas été mon émotion de retrouver cette association, cette synesthésie si parfaite entre le son et l'image ! Il y a quelques années à Orsay, c'était un autre type d'osmose qu'Isabelle Cahn tentait de mettre en valeur : celle entre Van Gogh et Artaud. On adoptait la même bienveillance envers l'histoire médicale du peintre à travers le regard passionnel du dramaturge. Les "insupportables vérités" que dénonçaient Artaud, celles d'un vertige ambiant français en mal de gloire, embourbé dans cette fin-de-siècle nauséeuse, avait poussées Van Gogh au suicide. Et Artaud avait raison. Il avait tellement raison que la projection de mon tableau favori de Van Gogh commenté par la voix rauque de l'écrivain; la projection de ce tableau si noir, si menaçant malgré son explosion de coloris, m'avait bouleversée. Il m'a fallu quelques jours pour m'en remettre, de cette expo. 

Champ de blé aux corbeaux, 1890
Huile sur toile, 100,5 x 50,5 cm, Musée Van Gogh

Dès les premiers pas dans la Grande Halle, il est vrai, je n'étais pas aussi transportée. Mais les pièces qui orchestrent les peintures parviennent à me transporter. Après avoir observé les silhouettes qui se découpent sur ces panneaux de 11 m de haut, on se relaxe, se pose, s'assied ou se couche pour écouter, et observer. Puis surtout il y a eu ça... les premières notes de la suite au violoncelle de Bach qui accompagnent les amandiers en fleurs et rouges. A ce moment là, j'étais complètement envoûtée. Trente minutes, c'est le temps de la projection qui offre un voyage dans l'espace-temps où ce dernier se délie. C'est incroyablement apaisant, et plus d'un adepte du zapping ou accro à son smartphone devrait y faire un tour. Voilà ce que j'appelle un emploi des nouvelles technologies "intelligent". 

  

De temps à autres, le temps de la projection, le regard de Vincent joue à cache-cache avec le nôtre. Van Gogh fait partie des peintres qui, à travers ses douzaines d'autoportraits, a sondé son intériorité avec une remarquable obsession. La scénographie de la Halle qui vous enveloppe comme en un cocon s'adapte parfaitement à la touche divisée de l'artiste : le post-impressionnisme, ce n'est pas seulement un degré supérieur l'impressionnisme (à savoir la représentation de la réalité telle qu'on la ressent, les impressions, les sensations qu'elle provoque sur nous), mais un subtil mélange entre une subjectivité affirmée et une recherche quasi-scientifique des effets des pigments sur la rétine. C'est à ce titre l'autoportrait d'Orsay qui dans ma mémoire enregistre le contraste de teintes complémentaires qu'on trouve peut-être le plus chez Van Gogh : camaïeux de bleus et orange. 

Ainsi je ne suis pas certaine que ce type d'exposition fonctionnerait aussi bien avec l'art du 18ème ou de la Renaissance, malgré la dimension narrative ou le goût de l'époque pour le détail. Le titre de l'expo convoquera inlassablement, quant à lui, les paroles de John Lennon, rêveur invétéré comme Vincent Van Gogh et aspirant à un monde meilleur, sans maladie, sans déboires amoureux, un monde d'art et de culture: 

Imagine there's no heaven 

It's easy if you try

No hell below us

Above us only sky

Le transport, l'invitation au voyage : "Imagine Van Gogh" est un parfait exemple de scénographie immersive. Le projet est né lors de la création des cathédrales d'images aux Baux de Provence en 2001, dans d'anciennes carrières de calcaire désafectées.

La passion des organisateurs ? Mettre l'informatique, le numérique, au service de l'art. Le concept d'image totale, qui fait rage depuis le début des années 2000 s'implante tout doucement en France. Le spectacle avait déjà rencontré un vif succès à Singapour et Las Vegas. Or, il y a toujours un souci d'espace : la Halle de la Villette permettait d'accueillir le projet quasiment sur mesure. Mais avec une taille d'une telle envergure, il fallait assurer la synchronisation du son et de l'image, installer un réseau de fibre optique performant et adapté. "Coller à la toile" et vous approcher de la texture des oeuvres de Van Gogh, c'étaient le pari de Julien Baron et Annabelle Mauger. Dans un souci de transparence, ceux-ci reproduisent sur le site de l'exposition non seulement les cartels explicatifs et détaillées sur les dernières années du peintre, mais aussi les références de la compilation jouée lors de cette création audiovisuelle. D'ailleurs, ce serait pas la gnossienne d'Erik Satie dont on percevrait les notes de fond ?