La, femme, sujet problématique peinture de genre

Regarder des soaps operas[1] et séries télévisées qui mettent en scène des personnages auxquels nous pouvons nous identifier fait à présent partie de nos distractions habituelles. Nous sommes plongés dans les tracas de leur vie quotidienne, pour partager avec avidité leurs joies, leurs peines de cœurs et leurs préoccupations. Si cet attrait pour la représentation de personnes ordinaires s’observe dès les débuts de la peinture de genre au sein de l’école flamande, il connaît un succès sans précédent à l’époque victorienne. Dans son roman Adam Bede, George Eliott s’exclame : « Je ressens la plus exquise des compassions en contemplant ces scènes pittoresques d’une vie simple et modeste, que tant de mes semblables ont vécue, plutôt qu’une destinée glorieuse truffée d’héroïques exploits ».

David Teniers, Fumeurs dans un intérieur, vers 1637
Huile sur bois, 37,3 x 39,4 cm
Musée Thyssen-Bornemisza, Madrid

La femme de lettres prouve qu’au 19^ème siècle, la scène de genre détrône la peinture d’histoire. La peinture de genre, qui dépeint un univers familier à dimension anecdotique, détient un statut inférieur dans la hiérarchie des genres établie en Grande-Bretagne par Reynolds, mais elle atteignit un exceptionnel degré de maturité au 17^ème siècle aux Pays-Bas, que l’on caractérise d’« âge d’or de la peinture flamande ». David Teniers (1610 – 1690) et Jan Steen (1626 – 1679) sont très appréciés des intellectuels victoriens. L’avènement de la bourgeoisie sur le plan socioculturel crée un terrain fertile pour les peintres de genre : les classes moyennes désirent posséder des œuvres qui mettent en image des personnages dans lesquels ils peuvent se reconnaître.

David Wilkie, Le joueur de violon aveugle, 1806
Huile sur bois, 57,8 x 79,4 cm
Tate Britain

David Wilkie (1785 – 1851) et Charles Robert Leslie (1794 – 1859) incarnent au 19^ème la première génération de maîtres de la scène de genre. Influencés par William Hogarth, ils s’inspirent également d’œuvres littéraires : Le bourgeois gentilhomme de Molière remporte un certain succès à l’époque où les nouveaux riches issus des classes moyennes se mettent à dominer le marché de l’art. Progressivement, la peinture de genre voit apparaître des scènes de la vie quotidienne. Si la bonne société en devient un des motifs les plus récurrents, les artistes font aussi figurer la femme comme allégorie des classes laborieuses. Dès lors, la femme occupe cette dangereuse frontière entre le statut de la chaste vierge et celui de la prostituée. Pour les peintres les plus académiques, il s’agit d’atténuer cette ambivalence en faisant de la femme une icône de la vie de famille. La scène de genre constitue l’un des sujets les plus abordables pour les artistes femmes. Avec le portrait, c’est la catégorie que l’on suppose respectable pour celles qui étaient tenues de passer la plupart de leur temps au sein du domaine conjugal. On concevait les compétences créatives du sexe faible comme limitées : la scène de genre, qui dans l’esprit des intellectuels, exigeait une aptitude médiocre, était parfaitement adaptée aux bourgeoises désirant pratiquer ce loisir en tant qu’amateur. Peu de rôles sont ainsi accessibles aux femmes et par les femmes dans la peinture de genre, même si réalistes et préraphaélites ont tenté d’apporter une vision quelque peu nuancée à ces stéréotypes.

William Powell Frith, La plage de Ramsgate (La vie au bord de mer), 1852 – 1854

Huile sur toile, 155,1 x 77 cm, Collections royales

Loisirs et activités de la femme victorienne

Originaire du Yorkshire, William Powell Frith (1819 – 1909) fait preuve d’un sens commercial aigu dés son plus jeune âge en voulant devenir commissaire-priseur. Dans les années 1840, Frith s’intéresse aux sujets de la vie quotidienne. Il nourrit l’ambition de peindre un échantillon représentatif de toutes les couches de la société victorienne. L’attitude méthodique qu’il adopte lors de la composition de ses toiles s’apparente au souci de vérité quasi scientifique des britanniques relatif à la représentation des traits du visage, du costume contemporain et du paysage. Le projet de Frith constituerait l’ancêtre du reportage télévisé : ses scènes de la vie courante possèdent une vigueur qui se démarque de la peinture littéraire de ses débuts. Ce sont entre autres ces toiles aux teintes chatoyantes qui nous ont permis de nous représenter l’époque victorienne telle que nous la percevons aujourd’hui.

Frith s’essaye pour la première fois aux dimensions du panorama en 1851 avec La plage de Ramsgate. Las des portraits en costume, Frith raconte : « J’ai été attiré par la diversité de personnages sur la plage (…) de charmants groupes de femmes lisaient, flânaient, s’affairaient, sans s’apercevoir qu’elles formaient l’attrayant sujet d’une composition. » Encouragé par ses amis Thomas Webster et Augustus Egg, Frith mit trois ans pour terminer cette œuvre monumentale.

Frith excelle dans l’art d’attirer l’attention du spectateur sur les éléments de la toile qui possèdent une forte intention dramatique. Le point de fuite se situe au niveau du seul personnage ayant un contact direct avec la mer, la petite fille qui soulève sa robe pour tremper ses pieds. Elle porte un bonnet pour se protéger du soleil, que l’on fuyait à l’époque pour préserver un teint d’albâtre. Comme la chaise longue n’avait pas encore été inventée, on ramenait ses propres meubles pour « prendre les eaux », le nouveau loisir à la mode chez les femmes de la bonne société. Admirée par la reine en personne, la toile de Frith remporta tous les suffrages.

Maria Matilda Brooks, De Piccadilly jusqu'au marché de
Covent Garden un matin de juin, 1882
Huile sur toile, 95 x 127 cm, localisation inconnue

Grâce aux transports en communs modernes tels le train ou l’omnibus, il était possible de passer quelques jours à la campagne ou à la mer. L’omnibus présente un sujet fécond pour les artistes victoriens car il leur permet de représenter des passagers issus de classes sociales diverses. Maria Matilda Brooks (1837 – 1813) se forme à l’école de South Kensington, puis à la Royal Academy. Elle se fait ensuite connaître par ses portraits et scènes de genre. Le cadrage serré renforce les dimensions étroites de l’intérieur qui figure dans De Piccadilly jusqu’à Covent Garden. Maria Brooks s’inspire d’une tradition artistique en vogue au 18^ème siècle qui fit la renommée de Hogarth : la conversation piece. Ce terme désigne un portrait de groupe réuni autour d’une discussion informelle. Si celle-ci auparavant ne mettait en scène que les membres de la gentry, le genre s’étend aux classes laborieuses, telles ces bouquetières qui se rendent sur leur lieu de travail.

William Hogarth, The Cholmondely Family, 1732
Huile sur toile, collection particulière

L’ange de la maison

La représentation des femmes qui travaillent ou s’adonnent à des loisirs de plein air est pourtant bien éloignée de la plupart des scènes d’intérieur que l’on trouve à l’époque. La sphère privée est le domaine auquel les femmes de la bourgeoisie sont reléguées. Le foyer constitue une institution sacrée que les peintres se sont plu à représenter tout au long de la période victorienne. L’expression d’ « ange de la maison » est à ce titre employé pour désigner la matrone respectable, modèle de chasteté et de pureté[2]. Toutefois, Mrs Isabella Beeton, l’auteur du Manuel de gestion domestique, décrit l’épouse comme une figure d’autorité, qui tient « les reines d’une main ferme et tendue, sans jamais se séparer du fouet, qu’elle n’utilise que rarement ». Victoria elle-même, bien que peu portée sur la procréation, incarnait cet idéal. Cette mère de neuf enfants transmettait inconsciemment le message suivant : le rôle de la femme, c’était d’enfanter et de diriger avec succès la maisonnée.

Adopter une posture polémique quant à ce statut présentait pour les artistes femmes un choix audacieux. Emily Mary Osborn (1828 – 1925) fit des portraits d’enfants et de femmes déchues ses thèmes de prédilection. En s’attaquant au sujet de la veuve ou du sinistré, Emily Osborn invitait le spectateur à éprouver de la compassion.

Emily Mary Orsborn, Retour à la maison, 1856
Huile sur toile, 28 x 38 cm, localisation inconnue

Retour à la maison n’est pas exempt d’interrogations sur la condition féminine. Ce n’est pas un hasard si l’unique personnage masculin est écarté de l’action principale. Le subtil jeu de regards rend notre interprétation de la scène plus complexe qu’elle n’y paraît. On y aperçoit une domestique qui déboutonne la capeline d’une fillette de retour d’une promenade, cette dernière observant directement le spectateur. Sa sœur malade lui jette un coup d’œil envieux, tandis que la mère au second plan contemple avec bienveillance la gouvernante qui a préparé la leçon à venir.

Enfants et histoires d’amour : le sentimentalisme à l’anglaise

Si l’épouse est un des emblèmes de la peinture de genre, le temps des premiers amours constitue un des motifs les plus populaires de la peinture victorienne. Sérénades, retrouvailles et chagrins, tous les aspects de la passion amoureuse sont évoqués dans ces scènes qui nous paraissent aujourd’hui dépassées. L’habile technique de la lettre issue de la tradition épistolaire permet à l’artiste de faire figurer sur la toile des temporalités différentes : elle suggère un avant et un après la lecture, que le spectateur est amené à imaginer. Dans Le sonnet, William Mulready (1786 – 1863) accentue l’attente de l’amant en refusant de nous montrer son visage. Celui-ci touche nerveusement ses lacets pendant que la jeune fille réprime un éclat de rire.

William Mulready, Le sonnet, 1836
Huile sur panneau, 31 x 39 cm
Victoria and Albert Museum

Aussi fréquentes sont les scènes de genre qui mettent en scène des enfants. Ce sont les romantiques qui ont remis ce sujet au goût du jour, en préférant la représentation contemporaine à celle des angelots et putti qui peuplent la peinture allégorique. Au début du 19^ème, la figure de l’enfant évoque un paradigme de l’innocence. C’est avec le développement des attitudes puritaines de l’époque victorienne qu’il est progressivement associé au péché originel, il nécessite une éducation ferme et le châtiment si besoin. Les scènes de groupe qui comportent des enfants présentent donc un message moral fort. Les tableaux qui suggèrent la tentation à travers la représentation de fruits ou de friandises sont des poncifs du genre. Même les portraitistes ou peintres d’histoires s’essayèrent au sujet, au risque de se faire accuser de mièvres : Millais fut particulièrement raillé lorsqu’il collabora avec le fondateur de l’entreprise Pears Soap qui désirait utiliser son œuvre Les bulles de savon (1886) pour sa campagne publicitaire. Rappelons nous qu’à l’époque victorienne, la mortalité infantile est encore très virulente et les maladies font partie du quotidien.

Sophie Anderson, On ne sort pas aujourd'hui
1850, huile sur toile, 49,5 x 39,5 cm
Collection particulière

La fascination des victoriens pour les enfants révèle les attitudes contemporaines à leurs égards. A l’époque ou la pédophilie n’était pas clairement identifiée, il était fréquent de voir des photos de petites filles nues circuler parmi les membres de la bourgeoisie. Lewis Caroll, l’auteur d’Alice au pays des merveilles, réalisait lui-même des clichés des fillettes Liddell à demi vêtues. Sophie Anderson (1823 – 1903) présente également une vision de l’enfance qui diffère considérablement de la majorité des images d’enfants espiègles que nous associons volontiers à la peinture victorienne. Le titre est suffisamment évocateur, c’est l’expression maussade de la petite fille à travers la fenêtre qui retient l’attention du spectateur.

La femme comme icône de la misère humaine

S’il est rare de trouver des tableaux évoquant la misère des classes laborieuses, la femme pauvre n’en demeure pas moins un topoï de la peinture de genre. Sous la palette d’artistes bourgeois, elle est sublimée ; à travers les œuvres du mouvement réaliste, elle incarne le symbole du paupérisme contre lequel le spectateur doit s’insurger. L’une des professions les plus fréquentes pour les femmes issues des classes moyennes était celle de gouvernante. Le peintre Richard Redgrave (1804 – 1888), issu d’une famille modeste, avait deux sœurs gouvernantes dont l’une mourut du typhus à l’âge de vingt ans. Le sujet fait ainsi sont apparition en littérature (Jane Eyre et Agnes Grey des sœurs Brontë) et en peinture dans les années 40. 

Rebecca Solomon, La gouvernante, 1851

Huile sur toile, dimensions et localisations inconnues

Rebecca Solomon (1832 – 1886) se rallie à la cause de la gouvernante dans ce tableau de 1854. La toile suggère la position complexe de l’héroïne éponyme, qui, ayant quitté sa propre famille, ne fait pas non plus véritablement partie du foyer pour lequel elle travaille, malgré son salaire plus élevé que celui des domestiques. Son expression austère et sa robe noire s’opposent aux distractions de sa jeune maîtresse qui joue pour son mari. Avec sa composition en sections bien séparées, Rebecca Solomon démontre que la gouvernante appartient au domaine des enfants, celui de la nursery. 

Plus émouvante encore est La couturière de Richard Redgrave. L’artiste fut influencé par un poème de Thomas Hood intitulé Ode à la chemise (1843). L’industrie textile constituait le secteur aux conditions de travail les plus déplorables. Le visage de cette couturière est décharné, et ses yeux cernés sont injectés de sang. Malgré la pendule qui indique deux heures passées, elle est toujours à sa besogne pour terminer sa commande du lendemain. La réaction de l’artiste Paul Falconer Poole devant ce tableau est symptomatique du succès qu’il rencontra lors de son exposition à la Royal Academy : « Si toute préoccupation serait en pouvoir de me faire combattre l’injustice sociale, c’est bien la contemplation de ce merveilleux tableau plein de vérité ».

Richard Regrave, La couturière, 1844
Huile sur toile, 63,9 x 76,9 cm, collection particulière

Les peintres naturalistes portent un intérêt encore plus vif aux figures féminines marginales. Dans les années 80, nombreux étaient ceux qui éprouvaient un mécontentement croissant face aux enseignements de la Royal Academy. Au Salon de 1850 à Paris, Courbet s’était proclamé chef de file de l’école réaliste. Son œuvre eu un impact significatif en Grande-Bretagne. Quelques années plus tard, c’est Jules Bastien-Lepage (1848 – 1884) que les membres du réalisme social anglais érigèrent en maître. Dans les Ramasseuses de pierre, George Clausen (1852 – 1944) adopte la palette claire de Bastien-Lepage ainsi que son utilisation de pinceaux plats afin de traduire les gradations de teintes. La femme n’est ici nullement idéalisée, elle est présentée de manière crue, sans concession, dans un environnement rural qui évoque le dénuement le plus total.

George Clausen, Les ramasseuses de pierres, 1887

Huile sur toile, 106,5 x 79 cm, Laing Art Gallery, Newcastle

La femme déchue

Ces problem pictures ou images problématiques, comme les critiques d’art se plaisent à les appeler, constituent un genre dont les œuvres présentent un sujet narratif délibérément ambigu, faisant l’objet d’interprétations diverses de la part du spectateur. Les artistes adeptes de ces scènes choisissent de mettre en image l’instant de la narration qui possède la charge émotionnelle la plus intense. Ces tableaux recèlent de symboles aisément décodés par leurs contemporains sans forcément nécessiter la connaissance de sources littéraires. The fallen woman, la femme déchue, devient un motif récurrent de la peinture de genre dans la deuxième moitié du 19^ème.

Augustus Leopold Egg, Passé et présent (premier panneau), 1858
Huile sur toile, 63,5 x 76,2 cm, Tate Britain

Le triptyque Passé et présent d’Augustus Leopold Egg (1816 – 1863) dépeint la découverte de l’adultère par le mari et les conséquences drastiques qu’il entraine pour le foyer. Dans le premier panneau, nous apercevons l’épouse éplorée aux pieds de son mari qui tient une lettre, preuve de son infidélité. Une pomme coupée en deux rappelle le péché originel, référence que l’on retrouve dans une gravure d’Adam et Eve accrochée au mur du salon. Le second panneau montre une mansarde dans laquelle se trouve la mère en compagnie de sa fille déshonorée par sa faute. L’ultime volet de la série révèle la mère sous un pont qui dissimule le résultat de sa liaison dont on aperçoit les jambes. L’absence de sa fille suggère que celle-ci est morte, ou travaille en tant que prostituée. Le triptyque ne nous renseigne cependant pas sur la position de son auteur. Réprouve-t-il l’adultère de la mère ou invite-il le spectateur à prendre parti pour elle ? Toujours est-il que l’opinion fut défavorable, si bien que Egg ne put jamais vendre le troisième panneau jusqu’à sa mort.

William Holman Hunt, L'éveil de la conscience, 1853
Huile sur toile, 76,2 x 55,9 cm, Tate Britain

Plus ambigu encore est L’éveil de la conscience de William Holman Hunt (1827 – 1910). L’œuvre représente une prostituée qui se met à éprouver des regrets. Même si on acceptait qu’un homme fréquente une fille de joie, en dépit de sa prolifération phénoménale, la prostitution était perçue comme « la Grand Menace de l’époque ». Hunt, inspiré par Emily de David Copperfield, enlevée par son amant la veille de son mariage, avait loué une garçonnière à St John’s Wood et fit poser Annie Miller, une roturière dont il s’était épris, qu’il voulait éduquer pour en faire une femme du monde. La prise de conscience de la jeune femme est provoquée par la mélodie jouée par son compagnon, Oft in the Stilly Night (Souvent, pendant le calme de la nuit), qui lui remémore la perte de son innocence. Ses bagues aux doigts, – l’annulaire excepté – le chat tenant sa proie entre ses pattes, le gant jeté négligemment au sol, les aiguilles de la pendule approchant midi, ce sont tout autant de signes qui indiquent son statut de captive.

Femmes déchues et tribulations du sexe faible : les victoriens raffolaient des mélodrames qui mettaient en scène des récits impliquant infidélités et secrets de famille. Ceux-ci constituaient leurs principales sources de distraction et c’étaient le genre d’intrigues qu’on allait souvent voir jouer au théâtre. Depuis les séries de Hogarth, les modern moral subjetcs captivent les britanniques. L’artiste avait à l’origine pour but d’élever la scène de la vie quotidienne au rang de peinture académique. Plusieurs générations de peintres victoriens témoignent de la dette qu’ils doivent à Hogarth. Ses séries, caractérisées de « romans en peinture », étaient entrées au panthéon du patrimoine artistique britannique.

Si cet attrait du récit révèle la fascination des victoriens pour l’aspect narratif des arts visuels qui pouvaient s’adresser à des couches diverses de la société, il est en revanche plus préoccupant de constater qu’il dénote bel et bien des attitudes masculines sexistes dont les femmes souffraient en permanence. L’émergence de mouvements féministes à partir des années 1890 a considérablement inquiété la bourgeoisie qui se mit à ridiculiser « the New Woman » (la nouvelle Eve) à travers de nombreux pamphlets et caricatures.

Le problème, c’est que l’on a souvent vu ces scènes de genre reprises par dans des affiches publicitaires et des gravures reproduites en masse, qui renforçaient ainsi l’idée de rôles auxquelles les femmes étaient cantonnées. Ces images reflétaient le goût des classes moyennes et professions libérales. On ne peut donc que se féliciter des œuvres d’artistes qui interrogeaient la condition féminine afin d’ébranler les convictions les plus soldes du public bourgeois.

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[1] Le terme de soap opera désigne un feuilleton sentimental ou mélodramatique. Aux Etats-Unis, les premiers soap operas étaient diffusés à la radio en semaine pour pouvoir être suivis par les femmes aux foyers : ils s’adressent à l’origine à un public principalement féminin.

[2] L’ange de la maison (1854 – 1862) est un poème narratif de Coventry Patmore dédié à sa femme. Si Virginia Woolf pensait que les femmes écrivains avaient pour devoir de tuer l’ange de la maison, l’expression dérivée du poème a perdu son sens d’origine : selon Patmore, elle faisait seulement référence à l’amour que sa femme lui portait, et non à son rôle au sein du foyer.

Bibliographie

Généralités

Lionel LAMBOURNE, ‘The frailer sex and the fallen woman’, op.cit, pp. 368 – 389

---, ‘The narrative impulse: genre painting’, in Victorian Painting, op.cit, pp. 126 – 148

Jeremy PAXMAN, ‘The angel in the house’ in Victorians: Britain through the paintings of the age, op.cit, pp.105 – 161

Ouvrages spécialisés

Mary COWLING, The artist as anthropologist: the representation of type and character in Victorian art, Cambridge, 1989

---, Victorian figurative painting: domestic life and the contemporary social scene, Windsor, 2000

E.D.H JOHNSON, Paintings of the British social scene: From Hogarth to Sickert, Londres, 1986

Lionel LAMBOURNE, An Introduction to Victorian genre painting, Londres, 1982

Sacheverel SITWELL, Conversation pieces, Londres, 1936

---, Narrative Pictures, Londres, 1937

Nancy Rose MARSHALL, City of gold and mud: painting Victorian London, Yale University Press, 2012

Pamela Gerrish NUNN, Problem pictures: women and men in Victorian painting, Scolar Press, Ahgate, 1995

Susan P. CASTERAS, Images of Victorian womanhood in English art, Rutherford, New Jersey, 1987

Julia THOMAS, Victorian narrative painting, Tate Gallery, Londres, 2000

Catalogues d’exposition

Nina Gail ANDERSON et Joanna WRIGHT, ed, The pursuit of leisure: Victorian depictions of pastimes, Royal Albert Memorial Museum et Djanology Art Gallery, Londres, 1997

Susan P. CASTERAS et Ronald PARKINSON, Richard Redgrave, Victorian and Albert Museum, Londres, 1988

Joan CROSSLEY et Sarah HOLDSWORTH, Innocence and experience: images of childhood in British art from 1600 to the present, Manchester City Art Gallery, 1992

Julian TREUHERZ, Hard times: social realism in Victorian art, Manchester City Art Gallery, 1988

Le portrait féminin à l'époque victorienne, entre commentaire social et introspection

« Délicate », « modeste », « gracieuse », « élégante », voilà tout autant de qualificatifs que l’on trouve dans la littérature du début de l’ère victorienne pour dresser le portrait du « sexe faible ». La silhouette favorite est celle du sablier : la taille doit être menue, mais la poitrine généreuse et les hanches amples. Au sein arts, c’est ce même idéal que prônent les artistes dans les années 1840 et 1850.

Marie Tudor par "Master John", 1544
Huile sur panneau de bois, 71 x 50,8 cm
National Portrait Gallery
Paye ton portrait
(Oui je trouve la peinture de la Renaissance
anglaise franchement moche)

Depuis l’époque élisabéthaine, les britanniques font du portrait une véritable obsession. Cet « enfant de la Renaissance » acquiert une importance capitale alors que la Réforme Anglicane proclame l’interdit sur la production d’images religieuses. Alors que les Tudors et les Stuarts gouvernent, ce genre pictural influencé par les idéaux humanistes permet de représenter l’homme au centre du monde. C’est bien lui qui peut servir d’intermédiaire avec Dieu, les anges et le règne animal. Tandis que se constitue l’école anglaise de peinture, le sujet du portrait se charge de connotations licencieuses. Les échanges avec le continent ne sont pas en reste : les peintres britanniques prennent connaissance des concepts avancés pendant la Conférence à l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture en 1667 par André Félibien, le théoricien du classicisme français. Dans ses Discours, l’artiste et président de la Royal Academy Sir Joshua Reynolds considère la peinture d’histoire comme le genre pictural le plus noble, mais tentera d’élever le portrait au rang de peinture allégorique tout au long de sa carrière.

Sir Joshua Reynolds, Sarah Siddons en Muse Tragique, 1784
Huile sur toile, 240 x 148 cm
Huntington Art Gallery
Là tout de suite on a l'air carrément plus canon

Les critiques d’art et conservateurs jugent souvent l’époque géorgienne comme la période d’apogée du portrait en Grande-Bretagne. Lorsque Victoria monte sur le trône en 1837, l’Académie souffre de la perte du renommé portraitiste Thomas Lawrence (1769 – 1830), si bien que l’ancien directeur de la National Gallery Roy Strong caractérise le portrait victorien de « stérile sur le plan pictural » ; il ne ferait que « réaffirmer les codes esthétiques des siècles précédents ». Nombreux s’accordent pour déclarer que seuls les portraits préraphaélites font preuve d’innovations afin de rivaliser avec le succès de la photographie.

En effet, la Royal Academy soutenait ardemment les portraitistes. Lors de l’exposition annuelle, il n’était pas rare d’entendre des académiciens se plaindre des portraits qui envahissaient les murs, d’autant plus que leurs formats adoptaient des dimensions parfois monumentales. Ceux-ci constituaient la fierté des peintres britanniques. On les réalisait selon les règles du « grand style » célébrées par Reynolds, issues de l’idéal classique : titres indéterminés à vocation allégorique, apologie de vertus cardinales et idéalisation des modèles composaient les éléments essentiels de ces tableaux.

La National Portrait Gallery fut en effet fondée en 1856, non dans un but artistique mais historique, pour susciter l’inspiration. Elle expose « les traits de personnages qui ont accomplis des faits dignes de notre admiration ». La fondation de cette institution témoigne aussi de l’esprit scientifique du peuple britannique qui a toujours nourri une véritable fascination pour la représentation du visage. A cette même époque, on se passionne pour l’analyse physionomique. La taille et la forme des traits physiques, codifiés depuis le 17^ème siècle, renseignent le spectateur sur les aspects de la personnalité.

Franz Xaver Winterhalter, La Reine Victoria, 1843
Huile sur toile, 53,4 x 64,8 cm
Collections royales

J’ai tenté d’effectuer ici une sélection d’artistes plus ou moins connus du grand public (en particulier britannique). Il a fallu constituer un bon équilibre entre la diversité des mouvements, des techniques picturales (peinture à l’huile bien sûr, mais aussi dessin et gravure) et des compostions (gros plan, à mi-corps, de plein pied) sans oublier les artistes femmes. Mis à part la toile de Kennington, j’ai écarté les portraits de groupe pour me concentrer uniquement sur la figure féminine. C’est pourquoi vous apercevrez des noms certainement déjà croisés et d’autres plus obscurs. Quant aux autres portraitistes de renom, ils seront mentionnés ainsi que leurs domaines de prédilection, mais sans que je m’attarde sur une analyse détaillée de leur œuvre.

Les sujets d’actualité

Rappelons que la représentation des classes laborieuses est très rare, celles des sans-abris et des mendiantes peut-être plus encore. La vocation de ces sujets d’actualité est polémique, mais ils restent sélectifs et respectent souvent la tradition esthétique alors en vogue. Ils témoignent de la mainmise de la bourgeoisie sur le marché de l’art, dont le goût se tourne vers les scènes de la vie moderne. Ces sujets, accessibles à un public plus large, mettent l’accent sur la dimension narrative, et se rapprochent donc de la scène de genre. Ils permettent aussi de satisfaire les exigences des classes moyennes : si les peintres académiques ne recherchent pas nécessairement la représentation fidèle de la réalité, c’est parce qu’ils tentent d’élever le spectateur et de lui apporter un enseignement exemplaire.

Luke Fildes (1843 – 1927), Frank Holl (1845 – 1888) et Hubert von Herkomer (1849 – 1914)  comptèrent parmi les plus grands portraitistes de la vie moderne. Ce dernier recevait environ 25 000£ par an. Pour s’en défendre, il affirmait que la représentation de la pauvreté correspondait à son vaste projet qui consistait à croquer sur le vif toutes les couches de la société confondues, un devoir moral qu’il se devait de transmettre aux générations futures. Si Holl, quant à lui, périt si jeune, c’est qu’à partir de 1879, il se mit à peindre exclusivement des portraits. Il en réalisa plus d’une vingtaine par an jusqu’à sa mort, avant de crouler sous la surcharge de travail et la pression exercée par ses commanditaires.

Luke Fildes, Dolly, 2nde moitié du 19e
Dimension et localisation inconnues

A travers le regard de l’homme artiste, la femme est une icône passive de la souffrance. Elle a pour but de provoquer l’émotion et la pitié chez le spectateur sans le déranger à travers un trop grand réalisme. Dolly par Luke Fildes en est un parfait exemple. Le modèle pourrait être la domestique d’une riche country-house. Elle semble surprise dans son travail. Son doux regard teinté de mélancolie interpelle le spectateur qui se voit attribuer une position de voyeur. Bien souvent, ces portraits de domestiques étaient commandés par leurs maîtres, ils avaient pour fonction de préserver un document sur la vie quotidienne du domaine.

Si la femme comme symbole de la pauvreté tend vers l’objectification sous le pinceau d’un homme, son rôle se complexifie lorsqu’une femme choisit pour sujet un modèle du même sexe. Dans sa gravure de Bathseba, l’aquarelliste Helen Allingham (1848 – 1926) a choisi un passage du roman Loin de la foule déchainée par Thomas Hardy pour son intensité dramatique. Après que Boldwood, un jaloux fermier d’âge mûr ait été séduit par Bathseba, ce dernier accuse sa bien-aimée de porter plus d’intérêt à un jeune soldat. Plutôt que de se concentrer sur la confrontation entre les deux amants, Helen Allingham se focalise sur la réaction de la jeune femme. La pose typique des mains portées à la tête, décrites telle quelle dans le roman, signifient l’état de détresse émotionnelle de la jeune fille. Son portrait en pied et sa jupe blanche ressortent sur un paysage qui ne coïncide en revanche aucunement avec la description du Wessex que Thomas Hardy nous livre aux chapitres 31 et 32.

Helen Allingham, Bathseba prit sa
tête entre ses mains, 1874
Gravure
Figure 7 pour le numéro de juillet du
Cornhill Magazine

La pauvreté rurale demeure un sujet très populaire parmi les portraitistes de la vie moderne. Plus rare sont les œuvres consacrées à la pauvreté urbaine, fléau de l’époque victorienne. Thomas Kennington (1856 – 1916), qui en fit sa spécialité, se considérait comme un peintre « de la réalité sociale ». Après avoir étudié à l’Académie Julian de Paris, puis sous l’égide de Bouguereau, Kennington s’employa à peindre des scènes de la vie de sans-abris ou de veuves éplorées. Kennington fut, entre autres, à l’origine de la création du New English Art Club en 1886, une société alternative en réaction aux enseignements de la Royal Academy. Ses membres s’inspirèrent des sujets ruraux qui avaient attiré les naturalistes français (en particulier George Clausen, Stanhope Forbes et Philip Wilson Steer).

Grâce aux gravures illustrant les romans de Dickens publiées dans les journaux  hebdomadaires et mensuels, le thème de l’enfant victime de la pauvreté urbaine enflamme l’esprit des artistes. Les riches tons ocre de la composition et la touche fluide évoquent l’œuvre du peintre espagnol Murillo (17^ème) qui avait fait des enfants pauvre son thème de prédilection. Les yeux clos de la petite fille, ses guenilles et le morceau de pain dans l’assiette dénotent le dénuement extrême. Ces toiles à vocation pathétique paraissent dérangeantes au spectateur du 21^ème siècle. Tout en transgressant les conventions du portrait, elles signalent la fascination que les victoriens nourrissaient pour la femme pauvre, cette « Autre » icône de la misère du monde.

Thomas Kennington, Des Orphelins, 1885
Huile sur toile, 101,6 x 76,2 cm
Tate Britain
Les Victoriens avaient déjà leur The Kid de l'époque

Le portrait mondain : aristocrates, bourgeoises et femmes célèbres

Alors que le succès de la peinture d’apparat décline, les portraitistes, pour acquérir une certaine renommée, doivent se démarquer du « grand style ». Cela explique en partie la difficulté que la reine eut à trouver son portraitiste officiel. Pourtant, le portrait mondain s’inspire très largement des représentations officielles de Victoria. La présence d’une femme sur le trône d’une des nations mondiales les plus puissantes charge la position déjà complexe de la femme d’une dimension symbolique. La souveraine possède le visage féminin le plus célèbre de l’époque. Sa représentation, issue des canons de beauté de la Renaissance, rappelle le faciès des vierges à l’enfant. Les cheveux, séparés au milieu par une raie, sont attachés en bandeaux. La tête à l’ovale parfait est légèrement inclinée, et les traits respectent les proportions enseignées à la Royal Academy : la ligne du regard et celle du nez fractionnent le visage en deux parties égales.

Franz Winterhalter, La Reine Victoria, 1842
Huile sur toile, 133,5 x 98 cm
Collections du Château de Versailles

Progressivement, les portraitistes éveillent l’attention des spectateurs sur la notion d’identité.  Alors que l’état cherche à investir tous les aspects de la vie publique et privée, les portraitistes réaffirment le crédit de l’individu dans les arts: la pose et l’expression du modèle féminin dépendent plus du contexte dans lequel elles sont produites plutôt que de la permanence de qualités immuables. Dépeindre les femmes nous informe sur leur statut social, leurs relations et même leur personnalité. Il s’agit avant tout d’établir un bon équilibre entre la ressemblance avec le modèle et le raffinement de la facture. Dés la fin des années 1860, la technique de John Everett Millais (1829 – 1896) se reconnaît à ces riches à-plats de couleur et sa touche rapide. A travers ses portraits de célébrités, il tente de rivaliser avec les grands maîtres tels Van Dyck et Titien. Issu de la première génération de préraphaélites, il eut des difficultés à passer des scènes d’inspiration médiévale au portrait contemporain : « De nos jours, les artistes doivent se battre avec un nouvel adversaire diabolique, le costume moderne ; qu’on ne s’étonne donc pas que très peu de portraits soient réussis ».

John Everett Millais, Vanessa, 1868
Huile sur toile
Sudley House, Liverpool

Sur ce tableau figure Esther Vanhomrigh 1688 – 1723), la correspondante de Jonathan Swift. « Vanessa » fait en revanche allusion au pseudonyme que l’écrivain lui attribuait pour garder leur relation épistolaire secrète. Le portrait, entièrement imaginaire, montre l’héroïne une lettre à la main, la mine résignée, alors qu’elle apprend que son amant la quitte pour une autre femme, Stella, le deuxième volet du diptyque que Millais a consacré aux maîtresses de Swift.

James Tissot (1836 – 1902) fait également partie de cette génération d’artistes qui firent rapidement fortune. Il devient largement vilipendé, notamment par John Ruskin, pour ses « simples et malheureuses photographies en couleur d’une société des plus vulgaires ». Comme beaucoup d’artistes français, James Tissot s’exile à Londres pendant la Commune (mars 1871). Tissot porte une grande attention au rendu et détails de sa composition, mais également à la notion d’harmonie. Certaines toilent sont influencées par le réalisme et la mode à la française : un tableau tel Octobre rappelle l’immédiateté des pastels de Degas. Le regard aguicheur de la jeune femme interpelle le spectateur en l’invitant à la suivre. Le modèle représenté est Kathleen Newton, une femme divorcée que Tissot rencontre dans les années 1870, dont il tombe amoureux. Abandonnée par l’amant dont elle fut enceinte, elle commence à vivre avec Tissot à partir de 1876 et figurera dans la plupart de ses compositions futures.

James Tissot, Octobre, 1877
Huile sur toile, 216 x 108,7 cm
Musées des Beaux-Arts de Montréal

Le portraitiste mondain entretien donc une relation complexe avec son modèle. L’américain John Singer Sargent (1856 – 1925) fut à ce titre impliqué dans un scandale qui lui valut son départ pour Londres. En 1884, il expose au Salon de l’Académie Madame X, mais toute l’audience reconnaît sa commanditaire Madame Gautreau, une expatriée de Louisiane. « Oh quelle horreur ! » s’exclament les spectateurs. Le modèle et sa mère auraient rendu visite à Sargent dans son atelier en larmes, et n’achetèrent jamais l’œuvre. Sa période londonienne constitue pourtant  l’étape la plus prolixe de sa carrière. Il fut comparé à Vélasquez pour qui il vouait une véritable adoration après avoir étudié d’après son œuvre en 1879 à Madrid.

John Singer Sargent, Madame X, 1884
Huile sur toile, 235 x 110 cm
Metropolitan Museum of Art

Le portrait de Lady Agnew fut loué dans le Times comme un paragon d’élégance. Née en 1865, Lady Agnew est la petite-fille de Robert Vernon, le baron de Lyveden. En 1889, elle épousa Sir Andrew Agnew, le baronnet du château de Lochnaw, qui commanda son portrait. Assise sur une bergère 18^ème qui accentue la finesse de ses formes, le modèle est assise dans une robe de mousseline mauve agrémentée d’une ceinture. Les draperies de soie chinoises du fond mettent en valeur les teintes claires de la composition. La pose languissante, l’habit et le décor indiquent le goût du modèle pour la mode et le mobilier modernes.

Lady Agnew, 1892
Huile sur toile, 127 x 101 cm
Galeries Nationales d'Ecosse

Le portrait symboliste : l’allégorie de la beauté féminine

L’œuvre de James McNeil Whistler (1834 – 1903) permet d’établir le lien parfois ténu entre le portrait mondain et le portrait issu des cercles esthétiques et symbolistes. Il avait déjà admiré la mélancolie qui émanait des jeunes filles peintes par Millais lors de sa seconde phase préraphaélite. Après s’être formé à Paris et fréquenté Henri Fantin-Latour, Whistler va jusqu’à rejeter le côté narratif du portrait tant chéri des victoriens pour placer son modèle dans un décor quasi abstrait.

James Whistler, Symphonie blanche n°2
1864, Huile sur toile, 76,5 x 51,1 cm
Tate Britain

Symphonie en blanc n°2 : la petite fille blanche nie l’identité du modèle pour insister sur la référence à la musique. C’est également à Paris dans les années 1860 que Whistler a pu observer les estampes japonaises qui l’influenceront pour le reste de sa carrière. La composition audacieuse en témoigne : l’artiste refuse de construire son tableau en plans, c’est l’impression générale d’harmonie qui doit primer sur le détail. L’ancienne modèle de Courbet et maîtresse de Whistler, l’irlandaise Joanna Hiffernan, pose ainsi dans une simple robe blanche. On a beaucoup décrié ce costume à l’époque où les femmes portaient des robes à crinoline. La chevelure auburn de Jo, son éventail japonais, les azalées et le bleu du vase constitue les seules touches de couleurs vives de la composition. « C’est brillant, c’est même trop brillant » s’exprimera Millais à ce sujet.

Vers la fin du siècle, les compositions de l’Aesthetic Movement deviennent de plus en plus décoratives. La théorie de l’art pour l’art atteint son paroxysme : la palette d’un Watts adopte des couleurs plus riches, tandis que les teintes d’un Burne-Jones (1833 – 1898) sont plus sourdes, presque lunaires. Les allusions à l’humeur et l’atmosphère de l’œuvre sont constantes : il s’agit d’insuffler au spectateur un sentiment de poésie.

Dans les années 1860, George Frederick Watts (1817 – 1904) décide d’entreprendre un projet d’envergure considérable qui coïncide avec les ambitions de la National Portrait Gallery. Les dimensions de ses portraits sont de taille moyenne (65 x 75 cm), « idéales » affirme Watts « pour produire un gros plan du visage ».

George Watts, Choisir, 1864
Huile sur bois monté, 47,2 x 35,2 cm
National Portrait Gallery

Ce portrait sensuel représente l’actrice Ellen Terry, alors âgée de dix-sept ans. Choisir invite modèle et spectateur à comparer les affriolantes mais peu odorantes camélias aux violettes, d’apparence plus modeste, mais à l’odeur plus attirante. La date du portrait correspond au mariage d’Ellen Terry avec Watts (de trente ans son aîné) et à l’abandon de sa carrière d’actrice. Le mariage dura à peine un an, Ellen Terry quitta Watts pour retourner sur les planches. La toile possède donc une signification particulière : elle symbolise le dilemme entre les vanités du monde et la transcendance de la vertu.

Pour un peintre qui tente de transmettre une interrogation sur l’existence humaine à travers ses toiles, le paradoxe reste entier : c’est précisément au moment où l’Aesthetic Movement célèbre le culte de la beauté que ses membres, Whistler excepté, cherchent dans l’art une signification plus profonde. Enfin, à une époque où la pédophilie n’était pas considérée comme un crime, la fascination des victoriens pour les adolescentes et petites filles demeure problématique. Ce portrait au cadrage serré valide les attraits physiques du jeune modèle tout en dissimulant la portée érotique qu’il possède.

Cette même dimension caractérise un certain type de sensualité : celle de la femme fatale. Emma Sandys (1843 – 1877), dont la courte mais brillante carrière reste encore méconnue, a effectué sa formation à Norwich (sa ville natale) sous l’égide de son père Anthony Sands. Mais elle fut surtout l’élève de son frère Frederick Sandys (1829 – 1904). Emma commença à peindre vers 1862, au moment où Rossetti réalisait ses Beautés à mi-corps, pour se spécialiser dans des portraits d’enfants, qui remportèrent un succès local. Elle se mit alors à peindre des portraits féminins à l’huile. Elle exposa au moins deux fois à la Royal Academy, en 1868 et 1873.

Dante Gabriel Rossetti, Veronica Veronese (détail)
1870, huile sur toile
107,9 x 86,3 cm
Delaware Art Museum

Dans ce dessin à la craie, on retrouve l’esthétique de Rossetti et de son frère. Le sujet comporte toutefois une grande stylisation de la ligne et un travail remarquable sur la lumière pour faire ressortir la fleur dans les cheveux de la jeune femme ainsi que le bleu de ses yeux. Contrairement à ses autres œuvres, le costume est contemporain. Avec son regard lointain et l’inclination de son visage, Une femme élégante rappelle la pose traditionnelle de la mélancolie. A l’instar de ses tableaux, le buste est présenté presque de face et le visage de ¾ afin de renforcer son modelé. Le dessin est dépourvu d’individualité mais le jeu de matières (chevelure, tissus, bijou) accentue sa dimension intime. Emma Sandys avait déjà adopté un type de composition similaire (visage dégagé sur fond indéterminé) dans Une beauté médiévale (1868). Le fond présente cependant une ouverture sur la droite, symbolisé par la fenêtre, motif typique des œuvres de la Renaissance, mais également de la première génération préraphaélite.

Emma Sandys, Une femme élégante, 1870
Craies de couleur sur papier, 45,5 x 35,5 cm
Collection Pérez Simon

Le genre du portrait féminin dans les îles britanniques demeure un domaine de recherche relativement délaissé. Si beaucoup d’artistes s’y sont consacré à l’époque victorienne, c’est parce qu’il représente moins de temps et d’investissement que l’exigeante scène de la vie quotidienne, alors très en vogue. Depuis le 17^ème siècle, les britanniques ont tenté de capturer la ressemblance de leurs modèles. Pendant les dernières années du règne de Victoria, la demande des galeries et collectionneurs est très forte, ainsi, presque tous les peintres de figures ont réalisé des portraits. Certains considéraient même ce genre comme néfaste pour l’inspiration créatrice (lettre de Millais à Herkomer en 1888). Or, il constitue la plus grande part de revenu des artistes. Le portrait féminin a également bénéficié des bouleversements socioculturels de la période. Entre la soumission et l’accomplissement de soi, quel rôle alors adopter ? Dans la scène de la vie quotidienne, c’est le choix même du sujet (la pauvreté) qui dénote l’audace des artistes. Le portrait féminin mondain parait se démarquer par sa technique, tout en évoquant la richesse de l’aristocratie et le pouvoir des classes moyennes sur le plan social. La femme du portrait symboliste et esthétique est certes idéalisée, mais l’absence de référence narrative et la primauté accordée à l’impression générale de la composition révèlent la modernité de ses artistes. Toutefois, c’est souvent en tant qu’amante, maîtresse ou épouse que les modèles posent. La peinture, le dessin ou la gravure figent un instant de leur vie qui se résume à une série d’étapes, du premier chagrin d’amour au statut de matrone respectable. Mais c’est ici une autre histoire qui se raconte, celle qui fait le succès des scènes de genre. La suite au prochain épisode…

Bibliographie

Ouvrages généraux et spécilisés

André FELIBIEN, Préface in Conférence à l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture pendant l’année 1667, Paris, F. Léonard, 1668 sur http://gallica.bnf.fr

Véronique GERARD-POWELL, Laurent GERMEAU, et Bruno MONNIER, Désirs et voluptés à l’époque victorienne, catalogue d’exposition, Paris, Fonds Mercator, 2013

Robin GIBSON, British Portrait Painters, Londres, Phaidon Press, 1971

Lionel LAMBOURNE, ‘The Good and the Great : Portrait Painting’ in Victorian Painting, op.cit, 2003

Roy STRONG, British Portraits 1660 – 1960, Woodbridge, Antique Collector’s Club, 1991

Julian TREUHERZ, ‘Early Victorian Taste and Patronage’ et ‘The Late Victorian Academy’ in Victorian Painting, op.cit, 1993

Shearer WEST, Portraiture, Oxford, New York et Auckland, Oxford University Press, 2004

Sites web

http://www.npg.org.uk

http://www.victorianweb.org